Издательство Русская Идея Издательство Русская Идея Движение ЖБСИ



Яндекс.Метрика
Рейтинг@Mail.ru
МИССИЯ РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ

22. «Контурная карта» эмигрантской литературы


В разговоре о миссии русской эмиграции не обойдем и ее литературно-художественное творчество. Автор данной книги заранее приносит извинения за возможную субъективность оценок и упущения, поскольку нет желания соревноваться со специалистами по обзорам литературы зарубежья, особенно на справочно-статистическом поприще.

В этой главе нас интересует то, как опыт эмиграции выразился в ее литературе, поскольку художественными средствами тоже возможно проникновение в смысл России и мiроздания, смысл революции и истории, который стремились понять публицисты, историки и философы. Именно с этой точки зрения в данной главе мы предложим размышления о художественной литературе русской эмиграции как способе познания – в виде "контурной карты" (отказываясь от обзора безбрежного океана и довольствуясь отдельными примерами). Заполнить и раскрасить намеченные контуры наиболее важных литературных материков и островов и исправить возможные наши неточности могут потом сами читатели, обозначив на карте небесные вершины, стекающие с них реки в земные равнины, и болота, и мертвые пустыни, и вулканические провалы в бездну с серными испарениями...

 

Духовные основы художественного творчества

Уместно начать с выяснения того, что такое художественность и в каком "океане" она оказалась в ХХ веке.

В нашем понимании этого, вышедшая в начале ХХ века книга знаменитого основоположника абстракционизма, русского эмигранта В.В. Кандинского "О духовном в искусстве"[1], несмотря на название, никакого отношения к ее заглавию не имеет. Вернее, имеет, пожалуй, противоположное.

С православной точки зрения, лежащая в основе подлинного художественного творчества древняя классическая триада духовных ценностей как критериев совершенства – Истина, Добро и Красота – нераздельна, ибо имеет своим единым происхождением Бога Творца, Который и Сам соединяет в Себе все эти идеальные качества и отражает их в Своем изначально совершенном творении (оно стало больным лишь вследствие грехопадения, то есть злоупотребления твари дарованной ей свободой). Даже полевой цветок, созданный для нас Господом, помимо своей скромной красоты, свидетельствует о доброте его Творца в Его любви к мiрозданию и содержит в себе огромную познавательную информацию о природе и строении жизни на земле.

Разумеется, на каждую из ценностей указанной триады может быть направлен специальный вид творчества: научно-философское, религиозное, художественное. Взаимосвязанные части триады образуют единую тройственную систему координат, в которой существует искусство и, в частности, художественная литература, имея эти три функции: познавательную, нравственно-этическую и художественно-эстетическую. Конечно, даже талантливый беллетрист может это сочетать и выражать правильно и неправильно, но это уже вопрос не художественного качества, а его мiровоз­зрения. "Искусство для искусства" вне критериев нравственности невозможно, ибо в мiре нет нравственной пустоты: отсутствие добра обращается в зло, отсутствие истины – в ложь, а красота при этом превращается в отвратительную своей претензией "красивость" формы или в безобразие.

При этом важное отличие художественной литературы от нехудожественной состоит в том, что художественное творчество – это не профессия, которой можно научиться, а особый дар Свыше. Художественное творчество имеет особый инструмент познания: интуицию, непосредственное проникновение в смысл бытия и выражение его не прямыми дидактическими утверждениями, а влиянием на чувства  образами, жизненными ситуациями или состоянием природы, косвенными "говорящими" деталями-подсказками, иронией, неожиданными ракурсами взгляда, загадочной недосказанностью, намеками без детальной расшифровки и без однозначного вывода, даже показом "от противного", то есть приглашением читателя к самостоятельному размышлению и восприятию. История литературы свидетельствует нам, что для такого интуитивного умения писателем (настоящим Писателем, каких немного) надо родиться, даже если это "рождение" произойдет не сразу, а по мере духовного взросления.

Заметим, что даже богословие, смиренно благоговея перед данным нам Божиим откровением Истины, не берется раскрыть до конца все тайны бытия, ибо это человеку не по силам и не нужно для спасения к жизни вечной. Тем более это не задача художника. Он лишь предлагает читателю творческое соучастие в художественном познании мiра, и это важнейшее свойство художественной литературы, тогда как дидактичность убивает художественность. Литературы не существует без читателя так же, как и сам язык не существует без других людей, понимающих говорящего. Однако чтобы стать настоящим Читателем, "на одной волне" воспринимающим талантливый текст, тоже необходима соответствующая подготовка. Без этого можно не отличить гения от графомана, и по мере деградации человечества на полках книжных магазинов литература всё больше вытесняется коммерческой макулатурой.

Например, Пушкина поэзии специально никто не учил. Вспомним его творческое состояние: «И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, Минута – и стихи свободно потекут» ("Осень"), – это когда некая таинственная сила властно диктует пишущему то, что независимо от него уже существует в мiре идей и образов и существовало до него, и он лишь избран благодарным посредником для перевода этих идей и образов в языковую форму, облекая их материальной оболочкой и делая доступными другим людям. В этом тайна пушкинского поэтического таланта: «откровение бытия – сама реальность, обретшая голос и повествующая о самой себе»[2] (так С.Л. Франк охарактеризовал творчество Пушкина). Это как бы чудо материализации идеального, особенно очевидное в поэзии. В творчестве Пушкина явлен феномен "медиума", через которого гармонично говорило бытие на русском языке (вероятно, наиболее совершенном из всех языков, существующих после крушения Вавилонской башни, поэтому чем чудеснее русский текст – тем труднее или даже невозможно его точно перевести на другие языки).

Правильно распорядиться этим даром Свыше может лишь художник ясного православного мiровоззрения, чтобы различать голоса духов, ведь диктовать свои откровения могут и бесы. Красота сама по себе не спасает мiр, а только в составе упомянутой триады. Например, в русской литературе XIX века тоже имеется немало произведений с весьма сомнительной и даже греховной духовностью: от пушкинской "Гаврилиады" и лермонтовского "Демона" до толстовского "Воскресения" с его хулой на Церковь.

Рискованным может быть и прием "показа от противного", у него должна быть четкая нравственная граница (что не вполне очевидно, например, у М. Цветаевой в ее размышлениях "Искусство при свете совести" – покажем далее). Опасность демонизма в литературе и искусстве велика потому, что нередко творческий человек впадает в гордыню, приписывая самому себе и своему уму тот талант, который ему может быть дан только Свыше... При этом и натуралистичное изображение греха может переходить допустимую границу, и сам художник своим талантом пытается оправдать собственное имморальное поведение в жизни ("я не такой, как все... мне простительно, мне позволено больше"). Диавол же свои разрушительные соблазны гордыни (она мать всех пороков, начиная с самого диавола, возгордившегося предводителя ангелов) в первую очередь направляет на тех, которым много дано от Бога. Вот почему среди талантливых людей (во всех сферах жизни), столь часто "гений" совмещается со злодейством и грехом... Но кому больше дано – с того и больше спросится. Не наше дело их судить земным судом, но и оправдывать сожительство великого гения со злом, легализуя тем самым грех, Господь никаким литературоведам-искусствоведам не поручал.

Итак, научить кого-то стать "медиумом" духовной основы бытия невозможно. Так называемый Литературный институт в Москве был создан большевиками для другого: для подготовки "инженеров человеческих душ" с целью "переделки бытия" из Божественного в безбожное (соцреализм). В числе "инженеров" попадались и писатели, наделенные даром от Высшей силы, но изменившие ей и на ее священном языке служившие не Богу, а Его противнику. Разумеется, опытные наставники могут научить приемам писательского мастерства. Но без дара Свыше писателя не получится: он будет ремесленником или впадающим в самозабвенный транс графоманом, "талантливым" только в своей индивидуальной системе координат, не понятной другим. Сколько таких иллюстраций содержится в дневниках и письмах соперничающих друг с другом литераторов...

В дореволюционной России и в русском зарубежье "литературного института" не было. Все писатели в меру своих талантов и по естественному призванию души учились писательскому мастерству от чтения произведений великих предшественников, от общения со своими собратьями, от авторитетной критики и от восприятия их творчества читателями. Мiр литературы сам собою в такой своей атмосфере взаимодействия способен обучать, то есть культивировать развитие как имеющего дар Писателя, так и его читателя.

 

Авангардизм как "тайна беззакония" в искусстве

В ХХ веке в развитии апостасии уже возникло новое состояние человеческого бытия: в отходе от Бога оно и в изменившейся государственно-политической жизни (Мiровая война), и в новой культуре вывернуло из себя все то скрытое зло, которое наши классики ХIХ века лишь смутно угадывали. Больная природа мiра, пожалуй, впервые столь откровенно и масштабно обнажила свою испорченность грехом, не стыдясь его – в страшном приступе человеческой гордой и самоубийственной слепоты. Служение "должному" (Закону Божию) осталось уделом личной жизни, но в общественной "должное" стало затмеваться "недолжным" как нормой. "Тайна беззакония", готовящая царство антихриста, стремилась "легализовать" свои плацдармы во всех сферах человеческой деятельности на основе новых учений: дарвинизма, фрейдизма, марксизма.

Этот процесс можно отчетливо проследить в зеркале искусства и литературы, где с конца XIX века указанная нераздельная триада ценностей начинает разделяться. В западной культуре это выражалось откровеннее и безстыднее как в литературе (Ш. Бодлер, Ф. Ницше, О. Уайльд), так и в новых течениях живописи, противопоставлявших себя прежнему реализму как "устаревшему".

Заметим, что во всех народах искусство изначально имело религиозное культовое назначение, облагороженное затем в христианстве. Европейская реалистичная живопись вышла из иконописи и уже сама по себе была приземлением своего первоначально сакрального назначения. В иконе через иконописца открывалась высшая духовная реальность, икона была окном в горний мiр, и вся история иконописи свидетельствует о ее постепенном плотско-телесном огрублении в земную натуральную картинность: на Западе с эпохи Возрождения (возрождения античного язычества), в России под влиянием с Запада с конца XVII века (С. Ушаков) и далее во всем западническом петербургском периоде – так зримо отражалось постепенное усиление апостасии в христианском мiре. Также и светская литература вышла из священных текстов древности, которые писались для религиозного осмысления мiра в Высших откровениях и для служения Богу, а не для развлечения. (Многие места книг Ветхого завета, псалмы Давида и особенно Евангелия, древние молитвы представляют собою высокохудожественные тексты с отражаемой в них небесной красотою[3].)

В отличие от иконописи классический реализм в искусстве (до конца XIX века он, кажется, не знал, что называется "реализмом"), имел уже другое назначение: разносторонне отражать земную действительность, оставаясь в рамках христианской культуры на основе упомянутой триады. Его основой был голос бытия, звучавший через художника; "недолжное" в имевшейся реальности было сковано христианской моралью автора и выступало в виде вечно волнующих таинственных диалектических проблем добра и зла.

Размывание реализма (в том числе в литературе) началось с нарушения триады течениями физиологического натурализма в содержании и импрессионизма в форме. Начали подмешиваться безпокойные шумы постепенно рассвобождавшегося хаоса; смыслом искусства и литературы стало выражение субъективного впечатления автора, нарочитая случайность или отсутствие сюжета, инстинкты темной стихии подсознания.

Возникает "декадентство" (в переводе с французского: "упадочничество", причем сами декаденты приняли это как самоназвание) с анархическим бунтом против классического христианского реализма и против нравственных норм. В сравнении с абсолютными ценностями разновидностью декадентства можно считать и якобы "выступивший против него" символизм, эстетизировавший "непознаваемое" в таинственно-мистической игре с чувственными, душевными и оккультными понятиями, затем горделиво-индивидуалисти­ческий акмеизм: якобы в противоположность символизму мужественный твердый взгляд на жизнь без мистики. Эти весьма туманные в своих определениях течения художественного индивидуализма, замешанные также на эстетизации страстей и "эстетике пола" и далекие от православного понимания культуры, были позже провозглашены расцветом искусства – блестящей "поэзией Серебряного века". Однако по отношению к Истине «искусство не может оставаться нейтральным.  И вне истинной веры оно обречено на вырождение в темную магию»[4], – писал о "Серебряном веке" прот. Г. Флоровский.

Затем последовали еще более эпатажные самооткровения хаоса: "футуризм", "кубизм", "супрематизм" и т.д. –  «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности», – требовал манифест "Пощечина общественному вкусу" (1912, авторы: Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский и В. Хлебников). Точным символом "новой культуры" стал "Черный квадрат" (1915) К. Малевича – икона кромешной тьмы сатанинской...

В наступившую катастрофическую эпоху ХХ века в искусстве всё громче говорила уже сама болезнь искаженного грехом бытия, не сдерживаемая нравственными ограничениями. Она кричала агрессивным языком – абстракционизма и прочего авангардизма, требуя эстетизации самой себя, болезни, возведения в высший смысл безсмыслицы и всё больше – греха. Разумеется, у разных деятелей искусства эта болезнь проявлялась в разной степени, иногда весьма талантливо, но общая нигилистическая тенденция авангардизма очевидна как отвержение божественной этики и порядка, упоение хаосом, нарушением закономерностей, безсмыслицей... Форма объявлялась важнее содержания, и новаторство заключалось в изобретении новых форм, все более экстравагантных. В нарочитом искажении пропорций предметов, нагромождении геометрических фигур, сочетании разноцветных пятен и линий предлагалось видеть "духовный смысл"... Это отражалось и в литературе («Но сам любил лишь сочетанья слов». – Брюсов, "Я").

Всё это еще можно было бы принять как своего рода развлечение, психологические игры или прикладные декоративные "узоры" без претензий на место в искусстве, но авангардизм претендовал на то, чтобы быть именно "новым словом в искусстве", ниспровергая всё "старое". Публиковались манифесты новых и новых течений, которые всего лишь по-разному отвергали христианскую культуру. Наиболее продвинутые авангардисты считали моральные основы мнимыми в сравнении с физиологическими, ниспровергали нравственные нормы в личной жизни, рассматривая ее как "игру", выдвигали под видом нового искусства мерзости; таков, например, знаменитый писсуар, выставленный Марселем Дюшаном в 1917 г. в виде "фонтана". "Тайна беззакония" в авангардизме уже не требовала вдохновения чуткого медиума и его духовного усилия, а могла действовать самостоятельно, через случайные, механические процессы, выдаваемые за "искусство" (вспомним успешно выставленную в Париже в 1910 г. картину художника "Боронали", написанную, как выяснилось позже, хвостом осла).

"Авангард" в переводе с французского: передовой отряд гвардии. Вот только в данном случае – чьей? Наступление хаоса в обезбоженном обществе было неудержимо, и оно в авангардизме все больше оформлялось в "эстетику зла". "Очарование зла" – этот термин чуткие литературоведы применяли уже к имморальным принципам знаменитого объединения "Мiр искусства", которое дерзновенно принимало «добро и зло как равноценные элементы эстетики»[5], что повлияло и на "русские балеты" Дягилева. Его сподвижник, идеолог "Мiра искусств" А.Н. Бенуа (оба будущие эмигранты), отмечая странное родство картин кубистов (Пикассо) с идолами африканских дикарей, порою сам пугался: «А что, если за следующим поворотом в том лабиринте, в который манит современное искусство, окажется восседающим на престоле, на месте святом, вот такая мерзость, такой бог-дьявол, вот этот исступленный страшный силач, который ринется на неосторожно проникших до него и скрутит их, не знающих чурных слов, принесет их  себе в жертву?»[6].

Несомненно, что этот авангардизм в культуре был одним из разрушительных отрядов революции против православной России. Наверное, именно поэтому, неслучайно, авангардизм ХХ века и был сатаною культивирован в России – мiровом оплоте истинного христианства – для его сокрушения в области культуры. Ведь в авангардизме наглядно выражен все тот же сатанинский гимн, что и в марксистской политике: весь мiр мы разрушим до основанья, а затем... В этом смысле "Черный квадрат" Малевича является также иконой "светлого будущего" коммунизма...

Неудивительно, что в первые годы большевицкой власти авангардисты в своем революционно-разрушительном качестве считались "попутчиками" и проявили взлет активности. Нигилистическая "Советская Россия" стала меккой для авангардистов всего мiра – в кино, театре, живописи, промышленной эстетике... В области литературы "сочетанья слов" с неким искусственным языком становились важнее их смысла: более-менее "талантливыми" примерами могут служить "обериуты", В. Хлебников, А. Крученых и их крайность – "заумь" с эстетизацией абсурда, демонстративными кульбитами логики и "перетворением" реальности; на простом, но точном русском языке – выпендрёж, на религиозном – бесовщина. Божия истина и ее ясная простота "скучны" и бесу, и его служителям («мне скучно, бес»...). Конечно, не все авангардисты доходили до прославления диавола, однако все послужили его целям. Впрочем, у поэтического авангардиста Маяковского (создавшего "Левый фронт искусств" – ЛЕФ), было очевидно и явное богоборчество:

«У меня / и у бога / разногласий чрезвычайно много. / Я ходил раздетый, / ходил босой, / а у него – / в жемчугах ряса. / При виде его / гнев свой / еле сдерживал. / Просто трясся» ("После изъятий", 1922, написано после ограбления большевиками церквей под предлогом голода). «Чем кадилами вить кольца, / богов небывших чествуя, / мы / в рождестве комсомольца / повели безбожные шествия... Христу отставку вручите» ("Не для нас поповские праздники", 1923). Даже незадолго до самоубийства поэт рифмует мерзейший набор кощунств, заключая очередное богоборческое стихотворение словами: «Бога нельзя обходить молчанием – с богом пронырливым надо бороться!» ("Надо бороться", 1929).

В искусствоведении существует такое понятие как "советский авангард", представители которого выезжали за границу (Маяковский, Малевич), и некоторые также стали эмигрантами (Кандинский, Бурлюк, Бенуа). На почве отрицания старого мiра они находили и общий язык с западными авангардистами (как правило, левых убеждений), и признание "прогрессивной общественности". Однако они отторгались русским зарубежьем как чуждое и болезненное явление. Представители авангардизма в русской эмиграции были частью западной культуры, даже если отдельные знаменитости использовали русскую внешнюю атрибутику.

В живописи авангардизм проявлялся и пропагандировался рынком нагляднее, так как нетрудно взглянуть на абстрактную картину, составить себе о ней впечатление ("в ней что-то есть") и купить ее ради "прогрессивной моды", тогда как авангардистскую литературу нужно заставить себя читать, продираясь через заумные новаторские трюки, и на стенку ее не повесишь. Поэтому и в СССР и на Западе литературный авангардизм всё же не прижился в крайних формах, хотя победа авангардистов над реализмом в западном изобразительном искусстве становилась очевидной.

Вот только восторжествовавший в СССР в 1930-е гг. "реализм" приобрел нереальное содержание, в котором выражалось не реальное бытие оккупированной Интернационалом страны, где шла непрерывная война марксистских догм с исторической традицией русского народа, а пропагандировалось "новое" виртуальное бытие, фантазируемое в партийных целях (соцреализм). Эту сущность советской литературы не могли изменить даже выпадавшие из нее отдельные шедевры, как "Тихий Дон" (созданный, как полагают многие, не молодым Шолоховым, который использовал чужую рукопись с опытом зрелого человека, скорее всего белого казака Ф.Д. Крюкова[7]), антиутопия "Мы" Е. Замятина (написанная в 1920-м, опубликованная за рубежом в 1929-м, а в СССР только в 1988 г.) или запрещенный и напечатанный лишь в "перестроечные" годы "Котлован" А. Платонова («Талантливый писатель, но сволочь», – так оценил его Сталин).

 

Эмиграция как катализатор литературного процесса

Всё это пояснение об авангардизме нам тут кажется уместным, чтобы показать, на каком фоне мiровой культуры (западной и советской) продолжала жизнь русской литературы русская послереволюционная эмиграция, в лучшей своей части сопротивляясь "прогрессивной" мiровой апостасии во всех ее видах. Она категорически не принимала ни авангардизма, ни соцреализма.

Как мы уже отметили (в главе 3 – "Возникновение  Зарубежной России"), лишь в первые годы советской власти еще сохранялось некоторое общение литераторов поверх границ, особенно в Берлине (где поначалу обосновалась основная масса эмигрантов и германские власти заигрывали с Советской Россией), "выездными" были многие авторы "Серебряного века", но в основном левого направления и "попутчики" (например, В. Маяковский, С. Есенин, А. Белый, И. Эренбург, Б. Пастернак, А. Толстой, М.Горький). В дальнейшем прямые связи стали невозможны, хотя внутренняя литературная эмиграция в СССР всегда интересовалась эмигрантским творчеством, а эмиграция внимательно следила за советскими авторами: «русская литература пошла одвуконь», по выражению Романа Гуля. (Выражение неточное, поскольку всадники и цели были разные.)

В отличие от СССР единицы из эмигрантских писателей могли постоянно существовать на гонорары (русский книжный рынок был очень мал, а для переводов сначала надо было "создать себе имя"). Те, кто не вывез из России сбережений, кого не могли поддержать семья, университетские круги, состоятельные друзья или меценаты, были вынуждены подрабатывать на жизнь переводами, преподаванием русского языка и другим, часто вообще не литературным, утомительным трудом... Причем на родине русская эмиграция подвергалась клевете, будто она хочет вернуть свои прежние привилегии и имения, из библиотек изымались дореволюционные книги Бунина и Куприна только потому, что они не признали власть большевиков... Поэтому творческая деятельность большей части эмиграции была подвижническим служением русской культуре ради ее славного прошлого и чаемого будущего, что диктовалось неким нравственным императивом, особым чувством долга и смыслом жизни.

В то же время в зарубежье, в условиях изгнанничества вне родной национальной среды, литературный мiр уже отличался от дореволюционного русского: с конца 1920-х гг. он обособился и обрел свое самосознание, хотя и по-разному выражаемое. Внешне он жил своими "кружками" и кругами, разделяясь на два весьма широких фланга согласно их политическим и мiровоззренческим установкам. На обоих флангах оказались и маститые признанные еще в России мэтры, и молодые начинающие литераторы и поэты, которым литературное становление с нуля в иностранном мiре не сулило никаких благ или славы и давалось трудно вне стихии своего родного языка, народного менталитета и русской земли. И благодаря столь необычному состоянию эмиграции, лишенной родины, в ее литературном творчестве результаты получились примечательные.

Общепризнанные художественные заслуги у эмигрантской литературы известны, прежде всего как хранительницы и посланницы русской культуры в иностранном мiре: достаточно назвать Нобелевского лауреата И.А. Бунина и не менее знаменитого В. Набокова. Также в обойме признанных беллетристов стоят (в алфавитном порядке) М.А. Алданов, Гайто Газданов, Б.К. Зайцев, А.И. Куприн, Д.С. Мережковский, А.М. Ремизов, И.С. Шмелев; поэты –  К.Д. Бальмонт, З.Н. Гиппиус, Вячеслав Иванов, Георгий Иванов, Арсений Несмелов, Игорь Северянин, Владислав Ходасевич, Марина Цветаева, назовем и Георгия Адамовича (который больше проявил себя как ведущий литературный критик)... Упоминаем тут только "первую эмиграцию", поскольку в ее творчестве нагляднее отражены интересующие нас проблемы, и рекомендуем полные обзоры в книгах Г. Струве[8], Р. Гуля[9] и других[10].

Разумеется, творчество названных литераторов было весьма разного качества, независимо от известности и плодовитости. Например, Алданов, активный масон и автор многочисленных, переведенных на европейские языки, исторических романов, о смысле истории не подозревает и видит в исторических деятелях только «жадность, честолюбие и эгоизм» (такова его оценка Г. Ивановым[11]), что западных читателей вполне устраивало и обезпечивало популярность; шесть раз он выдвигался на Нобелевскую премию Буниным (явно за то, что Алданов ранее агитировал за Бунина). Очень перехвален на Западе и другой масон, один из основателей русского символизма Мережковский, также переведенный на многие языки и многократно выдвигавшийся на "Нобеля". Ни в его публицистике, ни в беллетристике «нельзя найти ни глубоких прозрений, ни обоснованных художественных приговоров, но сквозь все взволнованное многословие иногда звучат верные и подчас даже сильные отвлеченно-схематические мысли», в основном чужие, – говорил о нем И.А. Ильин. И это еще не самые резкие его слова об этом "пророке" с «мертвенно-рассудочной пустотой» и «соблазнительной половой мистикой», воспевавшем «церковь Плоти Святой и Духа Святого». Он и в эмиграции продолжил свою плотско-душевную "правду о земле", в ожидании "Третьего Завета" и "царства Божия на земле" – в книге "Иисус Неизвестный" (1932).  «Что же означает ... всеевропейская популярность Мережковского? Ведь Мережковский считался самым серьезным кандидатом на премию Нобеля. Но чего же стоит тогда европейская слава?»[12]...

Отвлекаясь от критики, прежде всего для данной главы в произведениях "первой эмиграции" нам интересно отметить то внешнее общее, что эти литераторы сохранили ныне утраченную, дореволюционную русскость – в языке, стиле, орфографии, культурной атмосфере, традициях журналистики. В этом – большой притягательный элемент эмигрантской литературы, хотя, повторим, и чисто внешний.

Разумеется, эта русскость в еще большей мере содержится в произведениях дореволюционных классиков, поэтому они всегда были опорой для сопротивления большевицкому режиму – сопротивлялась сама русская культура. И именно поэтому первое время коммунистическая власть запрещала многих из них – Достоевского, Лескова и других – как несовместимых с идеологией построения "нового мiра". (В 1923 г. председатель Главполитпросвета при Народном комитете просвещения H.К. Кpупская составила "Указатель об изъятии антихудожественной и контрреволюционной литературы из библиотек, обслуживающих массового читателя"[13].) В этом смысле всё то, что составляло мiровую славу России – ее традиционная культура – тоже ушло в эмиграцию. И как писал Б.К. Зайцев:

«Для русского же человека в изгнании эта мiровая слава Родины – теперь для него уже безспорная – имеет и еще оттенок: защиты, укрытия в одиночестве и заброшенности. Даже больше – связи, соединения. Не просто мы безприютные. Кое-что за плечами и есть. Сейчас мы в изгнании, а что завтра будет, еще не известно. Наследие же, история, величие Родины – этого не отнять у нас...»[14].

То есть, русская классика помогала сохранить достоинство русской эмиграции в чуждом мiре, укрепляла ее в верности России, и эмиграция в свою очередь стремилась хранить и продолжать русские литературные традиции. Классики XIX века, в том числе полными собраниями сочинений, массово переиздавались в зарубежных издательствах и окупали себя. Однако в творчестве живых писателей-совре­менников, ставших известными еще до эмиграции и "унесших с собою Россию", мы имеем также нечто особенное: голос (пусть количественно небольшой) той национальной России, которая могла бы продолжиться при отсутствии власти большевиков. В этом смысле русская классическая традиция в эмигрантском творчестве тоже представляет собою один из аспектов "пунктирного", виртуального развития возможной русской судьбы, о котором сказано в предыдущей главе. Редкие такие эмигрантские книги, чудом попадавшие в СССР, были для советского человека волнующе-притягательными уже своим фактом существования: вот пишет русский писатель из параллельной русской жизни, неподвластной всесилию КПСС, и он печатно обозначает с большой буквы слово Бог...

Уже сам чистый и свободный русский язык эмигрантской литературы, особенно в старой орфографии (которая долго и принципиально сохранялась, постепенно лишь стали отбрасывать "ъ" в конце слов), имел особенную ценность на фоне неискреннего, этимологически искаженного языковой реформой (декрет Совнаркома от 10.10.1918) и засоренного коммунистическими штампами языка соцреализма. Однако сохранение чистоты русского языка – это еще не такая уж большая заслуга. Этот внешний эффект возник из-за антирусской ситуации на родине, и для этого еще необязателен был внутренний опыт самой эмиграции.

 

"Серебряный век" тоже эмигрировал

На чистом русском языке многими литераторами по-прежнему выражалось и всё то же духовно ущербное наследие "Серебряного века" (этот термин тогда и родился в эмигрантской литературной среде из тоски по прежним временам); для них эмиграция стала лишь его катализатором. Даже его откровенно сатанинские черты были вынесены в литературно-художественную богему эмиграции (например, в роскошном литературно-художественном журнале "Жар-птица", в котором «принимают участiе лучшiя русскiя художественныя и литературныя силы, находящiяся заграницей», был помещен автопортрет И. Кипренского с бесовскими рожками, выставлявшийся на Русской художественной выставке в Париже[15].)...

Многие именитые представители эмигрантской культурной элиты, наподобие Мережковского, во многом оставались наследниками взрастившего их символизма, ограничиваясь "самовыражением" и самодостаточностью своего творчества, которым одаривают человечество. Это достаточно большой обломок непреображенного материка дореволюционной литературы на нашей эмигрантской контурной карте, однако нам его тут рассматривать не интересно. Уместно только на примере, пожалуй, самой талантливой поэтессы-медиума русского зарубежья еще раз наглядно показать горделиво-демоническую духовную основу такого творчества, отказывающегося от нераздельной триады божественных ценностей. Возможно, в условиях безпочвенной эмиграции эта особенность прежнего "символизма" еще сильнее обострилась в потребности самоутверждения такого "искусства для искусства".

В русском зарубежье Марина Цветаева из всех своих тогдашних собратьев по перу выделяется "программной" откровенностью в воспевании своих страстей и в провозглашении темных "наитий" истоком своей поэзии.

«Свята ли природа? Нет. Грешна ли? Нет. Но если произведение искусства тоже произведение природы, почему же мы с поэмы спрашиваем, а с дерева – нет, в крайнем случае пожалеем – растет криво...

Искусство есть та же природа. Не ищите в нем других законов, кроме собственных (не самоволия художника, не существующего, а именно законов искусства)...

Состояние творчества есть состояние наваждения... Что-то, кто-то в тебя вселяется, твоя рука исполнитель, не тебя, а того. Кто – он? То, что через тебя хочет быть...

Слышу не слова, а какой-то беззвучный напев внутри головы, какую-то слуховую линию – от намека до приказа. Это целый мiр, и сказать о нем – целый отдельный долг...

Состояние творчества есть состояние сновидения, когда ты вдруг, повинуясь неизвестной необходимости, поджигаешь дом или сталкиваешь с горы приятеля. Твой ли это поступок? Явно – твой (спишь, снишь ведь ты!). Твой – на полной свободе, поступок тебя без совести, тебя – природы....

Одержимость работой своих рук есть держимость нас в чьих-то руках...»

При этом Цветаева отвергает и нравственный критерий искусства, и личную ответственность автора за слово, отвечая на вопрос: подсуден ли поэт?

 «Как человек – да, как художник – нет...

В человека вселился демон. Судить демона (стихию)? Судить огонь, который сжигает дом?.. Права суда над поэтом никому не даю... Единственный суд над поэтом – само-суд...

Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет... Художественное творчество в иных случаях некая атрофия совести, больше скажу: необходимая атрофия совести, тот нравственный изъян, без которого ему, искусству, не быть... Все наше отношение к искусству – исключение в пользу гения. Само искусство тот гений, в пользу которого мы исключаемся (выключаемся) из нравственного закона...

Многобожие поэта. Я бы сказала: в лучшем случае наш христианский Бог входит в сонм его богов...

Недаром каждый из нас по окончании: “Как это у меня чудно вышло!” – никогда: “Как это я чудно сделал!” Не “чудно вышло”, а чудом – вышло, всегда чудом вышло, всегда благодать, даже если ее посылает не Бог...» (1932)[16].

В 1939 г. вслед за мужем, агентом НКВД С. Эфроном ("атрофия совести"), Цветаева вернулась в СССР, где в 1941 г. покончила жизнь "самосудом" – самоубийством, под влиянием вселившегося в нее "демона"... Эмигрантские исследователи ее творчества видели причину этого в утрате прежней свободы и несовместимости ее свободолюбия с гнетущей тоталитарной реальностью СССР, советские литературоведы – в нездоровом наследии отщепенческого периода эмиграции, но и те и другие – только не в демоническом поэтическом кредо самой поэтессы...

Теперь перейдем к тому, как эмигрантское состояние скитальческой неприкаянности, оторванности от родины, вернее ее утрата – как этот опыт дал в эмигрантской литературе другие плоды.

 

Ностальгия как способ познания утраченной России

Еще в XVIII-XIX веках длительное проживание на Западе, в "стране святых чудес", научало русских писателей и философов лучше понимать Россию в сравнении (Карамзин, Гоголь, Герцен, И.В. Киреевский, Хомяков, Тихомиров). Но они могли в любой момент уехать домой. Теперь же отсутствие такой возможности и самой прежней России еще больше усиливало ностальгию.

Послереволюционная эмигрантская литература богата описаниями жизни в дореволюционной России: в основном это произведения личные, часто сентиментальные, слезные, душевные. Плач по утраченному. Далеко не у всех количество слез переходит в познавательное качество, которое нас интересует. Обратимся-таки к нему.

Ностальгия способна обострять эстетическое видение навсегда утраченной прежней жизни – потонувшего "града Китежа" ("Митина любовь", "Жизнь Арсеньева" и другие произведения И. Бунина; "Лето Господне" и "Богомолье" И. Шмелева; многие произведения Б. Зайцева; "Детство Никиты" А.Н. Толстого, написанное им в кратковременном статусе эмигранта)... В таких произведениях художественное созерцание становится формой познания глубинной сути описываемого, прозрения в нем "должного" бытия – через все напластования "недолжного".

В произведениях И.С. Шмелева это наиболее ярко воссоздается в образе неуничтожимой Святой Руси, которая говорит с нами через писателя-"медиума" – не он описывает старую Россию, а как бы само ушедшее в прошлое ее бытие говорит оттуда. Вот что об этом писал И.А. Ильин:

«У каждого народа есть в душе таинственная, подпочвенная глубина – последний источник его творчества и его духовности. Эта глубина таинственна и по происхождению своему, и по содержанию. Обычно люди не замечают ее – они просто живут ею, так, как если бы она была незримым для них воздухом их дыхания или неосязаемым, внутренне излучающимся из них светом их жизни. И может быть даже – это не они живут ею, а она живет ими, дышит, поет, стонет, молится и созидает через них...

Эта глубина недоступна рассудку. Для него она закрыта мглою; настолько, что он обычно не знает о ней ничего и когда слышит о ней, то изумляется и отрицает ее бытие. А между тем она-то и есть самое существенное в жизни человека и народа. Она несет подпочвенные воды его созерцания и его творчества. Она имеет свой особый национальный уклад, свой творческий "заряд", свой ритм, свои законы, свою историческую судьбу...

Какая радость, какое богатство – подслушать национально-духовный акт своего народа и верно изобразить его! Внять ему, принять его и утвердить его как основу своего – личного и общенационального бытия...; художественно или философически закрепить его; показать творческий уклад своего народа; как бы очертить его лик в обращении к Богу и нарисовать его духовный "портрет" в отличение от других народов... И вот, свое, глубокое, предметно-выстраданное и непреходящее слово говорит о русскости русского народа искусство Шмелева.

Своим художественным чутьем, своим как бы медиумическим видением он знает, чем строилась Россия и как она вышла на дорогу духовного величия и государственно-культурного великодержавия; он знает, откуда она извлекала воды своей жизни, чем она крепила свою волю и свое терпение и как она превозмогала свои беды и опасности...»[17].

Особенно четко это выражено в книге Шмелева "Лето Господне" (1933, 1948):

«Показывая эти глубокие слои русской простонародно-православной духовности и утверждая их бытие как подлинное и судьбоносное, Шмелев создает художественное произведение национального и метафизического значения. Он как будто говорит за русский народ и от его лица: мы знаем, чем мы были и будем живы; мы знаем источники нашей национальной духовной силы; мы им верны и оторваться от них не можем; все трудности нашей природы, все испытания нашей истории, все неимоверные задачи нашей сравнительно первобытной, но мощной государственности мы снесли и пронесли благодаря тому, что ставили свою душу в трепетную близость к Богу, получая от этой молитвенной близости живую совесть, мудрое терпение, тихое трудолюбие, умение прощать и повиноваться... И еще глубже и священнее: душу, открытую для каждого веяния Божьего духа; душу, по-детски доверчивую, искреннюю, добрую и смиренно-покаянную; дар веровать сердцем и освящать лучами этой веры весь свой уклад, и быт, и труд, и природу, и самую смерть... Таков был дух Руси. Дух Православной Руси. Она крепко, непоколебимо верила в то, что близость к Богу дает не только правоту, ведущую на вершинах своих к святости, но и силу, жизненную силу и, стало быть, победу над своими страстями, над природой и над врагами... О, зрелище страшное и поучительное! Русский народ утратил все это сразу в час соблазна и потемнения; и близость к Богу, и власть над страстями, и силу национального сопротивления, и органическое единомыслие с природой... И как утрачено все это сразу, вместе – так вместе и восстановится...

Вот тот духовный горизонт, вот та историческая проблема и рама, в которых создавалась и создалась книга Шмелева. Вот смысл ее появления; ее сокровенный философский и национальный замысел»[18].

Такое же значение имеет книга "Богомолье" (1931), в которой:

«...Шмелев продолжает свое дело бытописателя "Святой Руси"; Руси, – народа простого и душевно открытого, благодушного и уветливого, прошедшего с молитвой и верой великий и претрудный путь исторических страданий и осмыслившего свою земную жизнь как служение Богу и Христу.

Это не преувеличение: "Святая Русь"... Прошли, канули безвозвратно в историю темные годы религиозной слепоты и глухоты, когда эти чудесные слова выговаривались с иронической, кривой усмешкой... Русская интеллигенция учится и научится произносить их иначе – с глубоким чувством, цельно и искренно: и сердцем, и разумом, и устами, и волею. А тем, кто еще не прозрел и не научился, "Богомолье" Шмелева даст это внутреннее прозрение и видение; не видение-призрак, не иллюзию, а подлинную реальность во всей ее очевидности. Он выговаривает здесь некую великую правду о России»[19].

Не все критики, конечно, были согласны с такой высокой оценкой. Вот как о Шмелеве отозвался А.В. Карташев:

«Что это? Классический для русских писателей и мыслителей кризис? Поворот, подобный... Мережковскому, Булгакову, Новгородцеву, Струве?.. Нет, подобие лишь в общем и второстепенном, а в главном и характерном – существенное различие. Те вернулись к Христу и Церкви с новыми вопросами, почерпнутыми в лоне светской культуры и автономного гуманитарного творчества. Те не отреклись от проблем творчества: философского, морального, социального. Они искали для него в Церкви новой базы. Искали творческого синтеза мiра и Бога. И этим исканием синтеза безпокоили, тревожили саму Церковь, возбуждали и в ней новые богословские и, может быть, и практические движения, вносили бродильное реформирующее начало... Ничего подобного... в сторону церковного модернизма и в зародыше не было у Ивана Сергеевича. В религии он был – сама благополучная простота, безтрагичность. Он не только не разделял вопросов, предъявляемых к Церкви русскими религиозно-философствующими трагиками. Он даже не интересовался ими, прошел мимо... Он знал только простую, цельную, единую и неделимую, традиционную бытовую, русскую, православную церковность... Он воспел чарующие песни статическому образу Св. Руси, этому скрытому в русской душе и грезящемуся Китежу, песни, покоряющие сердца широких православных масс. А на них-то, как на китах, и утверждается материк Церкви... После мук коммунизма, по азбучному закону реакции церковные массы скорее всего бросятся навстречу самому примитивному ультра-консервативному, бытовому, вековому культовому Православию, именно статическому Православию, а Шмелев будет у них пророком»[20].

Последняя фраза может быть воспринята как несколько высокомерная и ироничная, но ведь Карташев у нас парижский ученый профессор, не чуждый церковного "реформаторства", Шмелев же был для него слишком "прост", как и традиционное Православие.

Разумеется, "примитивно православного" Шмелева еще больше не воспринимали в либерально-западническом лагере эмиграции. В частности, Адамович признавал его «несомненный и большой талант», но: «Шмелев... вел от имени России запоздалую, измельчавшую, выдохшуюся славянофильскую игру, которая ничем, кроме конфуза, кончиться не может»[21]. «Идеал, к которому влечется его творчество, основной образ, заложенный в нем, – узок и реакционен... перечитывая Шмелева, хочется воскликнуть: "Не узнаю тебя, Россия"... Воспевание и прославление этого отдает мертвечиной, ... потому что такое прошлое никогда настоящей жизнью и не было»[22].

Что ж, применим к масону Адамовичу приведенные выше слова Ильина о скрытом облике и духе Святой Руси: «Для него она закрыта мглою; настолько, что он обычно не знает о ней ничего и когда слышит о ней, то изумляется и отрицает ее бытие. А между тем она-то и есть самое существенное в жизни человека и народа»... Адамович требовал и слово Родина «писать с маленькой, а не с оскорбительно-елейной, отвратительно слащавой прописной буквы»[23], – что, согласимся, действительно иногда бывает неуместно, но ведь не всегда же, это зависит от назначения текста....

(К слову и к сожалению, отметим тут, что такой "прогрессивный" скептицизм Адамовича подрезает крылья всей его тонкой и во многом проницательной литературной критике, которая часто не видит Небо, как в данном суждении о Шмелеве, а копается в подвалах души и ее страстях: «Литература возникает в "темном погребе личности", в вопросительно-лирических сомнениях, в тревоге, в мучениях, в безотчетной любви, и уж конечно без барабанного боя... Христианство в догматической и метафизической своей части не то, что невероятно: оно неправдоподобно... Христианство создалось будто в каком-то воспаленном сознании, а природа возвращает к спокойствию...»[24].)

Другой пример обострения видения исторической России из эмиграции нам дает Б.К. Зайцев, происходивший из "интеллигентской" нецерковной семьи, духовно родившийся именно в эмиграции как русский православный писатель. Архимандрит Киприан (Керн) парижской юрисдикции отмечал уже в ранних описаниях природы Зайцевым «какое-то подсознательное неуловимое ощущение божественной иконы мiра, его неомраченных светлых истоков», а в результате революционной трагедии обострилось и его духовное понимание Родины: «Какая это была Россия..!»[25] – канувшая в Лету православная "Атлантида"...

В романе "Золотой узор" (1926), автобиографической тетралогии "Путешествие Глеба" (1937–1953), в воспоминаниях "Москва" (1939) и "Далекое" (1965) революционная эпоха предстает у Зайцева в некоем стереоскопическом зрении: воспоминания из жизни старой России и новый взгляд из эмиграции с осмыслением значения революции как искупительной кары за отступничество. Отметим также написанные им в этом духе очерки "Афон" (1928), "Валаам" (1936); паломничества в эти монастыри были и важными этапами на пути самого Бориса Константиновича к Церкви, которую многие эмигранты обрели в русских зарубежных храмах, построенных еще до революции – в этих островках старого русского міра, каким писатель ощутил и Валаам, отошедший после революции к Финляндии. Писатель создает светским языком исторический "житийный портрет" великого русского святого "Преподобный Сергий Радонежский", а также других святых, новым взором оценивает классиков XIX века ("Жуковский", "Жизнь Тургенева", "Чехов", очерки о Гоголе), рисует примечательные художественные образы священнослужителей из жизни русской эмиграции во Франции, – в романе "Дом в Пасси" (1935), в рассказе "Река времен" (1964) и др.

В "Слове о Родине" (1938) Зайцев пишет  об эволюции своего патриотического самосознания в эмиграции:

«Нельзя сказать, чтоб у нас, у просвещенного слоя, воспитывалось тогда чувство России. Скорей считалось оно не вполне уместным. Нам всегда ставили в пример Запад. Мы читали и знали о Западе больше, чем о России, и относились к нему почтительнее...

Одно дело – воспринимать изнутри. Другое – со стороны. Судьба поставила нас теперь именно как бы в сторонку, отобрав почти все. Что же, может быть в таком облегченном виде зрение и верней.

Многое видишь теперь о Родине по-иному... Когда жили в самой России, средь повседневности, деревянных изб, проселочных дорог, неисторического пейзажа, менее это замечали.  Издали избы, бани, заборы не видны... Но зато чище общий тысячелетний облик Родины. Сильней ощущаешь связь истории, связь поколений и строительства и внутреннее их духовное, ярко светящееся, отливающее разными оттенками, но в существе своем все то же, лишь вековым путем движущееся: свое родное...

Может быть, не всегда ведь так будет так, как сейчас. Не вечно же болеть "стране нашей российской". Возможно, что приближаются новые времена – и в них будет возможно возвращение в свой отчий дом.

Так что вот: древность и блеск культуры духовной, своеобразие, блеск ее и в новое время, величие России в тысячелетнем движении, и ощущение – почти мистическое – слитности своей сыновней с отошедшими, с цепью поколений, с грандиозным целым, как бы существом. Сквозь тысячу лет бытия на горестной земле, борьбы, трудов, ужасов, войн, преступлений, – немеркнущее ядро духа – вот интуиция Родины. Чужбина, безпризорность, беды – пусть. Для русского человека есть Россия, духовное существо, мать, святыня, которой мы поклоняемся и которую никому не уступим»[26].

Эмиграция целительно обострила видение России и у выдающегося художника слова И.А. Бунина. Достаточно сравнить его дореволюционную "Деревню", критически сгущавшую и утрировавшую неприглядные черты русского деревенского быта (таков был соцзаказ тогдашней "прогрессивной" литературной среды) – и всё, написанное им о деревне в эмиграции: "Митина любовь", "Темные аллеи", роман "Жизнь Арсеньева". И в отличие от "Деревни" теперь Бунин писал о крестьянской России уже как об утраченном рае.

«Творчество Ивана Алексеевича Бунина, – отмечал И.А. Ильин, – последний дар русской дворянской помещичьей усадьбы, дар ее русской литературе, России и міровой культуре». Тесное соприкосновение усадьбы с крестьянским бытом заставило  Бунина  «принять в свою душу и кое-что из тех сокровенных залежей мудрости и доброты, свободы и Богосозерцания, которые образуют самую субстанцию русского народного духа»[27].

Выглядит некоторой загадкой, как этот русский народный дух утонченной бунинской прозы (непереводимой в своей углубленной бытийственности) смогли понять и оценить иностранцы, присудившие в 1933 г. Нобелевскую премию по литературе не масону Мережковскому, а Бунину – «за правдивый артистичный талант, с которым он воссоздал в художественной прозе типичный русский характер». Присуждение высокой награды первому русскому писателю стало всеэмигрантским торжеством.

Возможная разгадка такой оценки  Бунина на Западе – в той неправославной особенности его творчества, более близкой Западу, которую тот же Ильин очень критически отметил как погруженность в «стихию человеческой материальности, телесности, чувственности, инстинктуозности»:

«Бунин... обычно уходит в эту стихию целиком и нередко становится ее чистым и простым художественным медиумом... Бунин есть замечательный мастер-натуралист первобытного и до-духовного человеческого инстинкта. И именно вследствие этого в его видениях почти нет света; а когда этот свет все-таки загорается, – изредка, как бы случайно, – то сила до-духовной, натурально-безбожной тьмы оказывается столь реально-пере­житой и изображенной, что художник сам не верит в загорающиеся огни, встречает их как бы удивленной и скептической улыбкой и передает их только в беглых, хотя и мастерских, "зарисовках". Бунин знает тьму, но не верит в свет; и не показывает путей, ведущих к нему; и не ведет к свету. Он знает муку человеческую, и знает ее роковую связь с земным наслажденчеством; но не верит в божественную радость; и не показывает путей, ведущих к ней; и не ведет к Богу. А то, что называет "богом", есть начало страшное, темное и стихийное. Символ его творчества есть страстный и скорбный демон, жаждущий наслаждения и не знающий путей к Богу»[28].

Быть может, эта оценка излишне резка, но в сущности, видимо, верна. У Бунина есть признание в стихах: «Весь мiр молчит – затем, / Что в мiре Бог, а Бог от века нем» ("Как много звезд на тусклой синеве!", 1917).

Следует отметить, что такие оценки Ильиным творчества Шмелева, Бунина (как и выше Мережковского) печатались им также в периодике и имели конкретным поводом выдвижение всех троих на Нобелевскую премию по литературе в 1920-1930-е гг.; в эмиграции шли соответствующие кампании с борьбой рецензий, с отголосками и впоследствии[29]. Ильин активно участвовал в этом как друг Шмелева, зная его и как православного человека в личной жизни, чего Ильин не видел у Бунина – возможно и это повлияло на резкость его оценки...

Однако опубликованная переписка Бунина с архимандритом Киприаном (Керном) может несколько смягчить суровый ильинский приговор: «В отличие от своей благочестивейшей жены, Бунин был далек от Церкви, пребывая в сомнениях чаще, чем в вере, был замучен страхом смерти как конечного уничтожения. Но из писем мы видим, что он тянулся к религиозным уверениям, молился, искал ответа на свои мучительные страхи...»[30].

В поэзии онтологическое ощущение Святой Руси, антирусской революции и Белой борьбы ярко выражено в белогвардейской и монархической тематике (С. Бехтеев, В. Диксон, И. Савин, Н. Туроверов), например:

Это вечное слово – "Россия" –
Словно ангельский свет для меня,
Словно совести зовы простые,
Словно вихри снегов и огня.

Не напрасен мой путь, не случаен;
Там – Россия, там – пламя и лед;
Но до мудрых, безумных окраин
Серединная жизнь не дойдет.

Надо сердце иметь не такое,
Надо душу иную иметь,
Надо жить неземною тоскою,
Надо песни нездешние петь.

Глаз не видит и уши не слышат,
Запечатаны болью уста;
Там – Россия страдает и ищет,
Ищет Божьего Сына – Христа.

(В. Диксон, 1928)

 

На острове эмигрантского экзистенциализма

Заметим вновь, что приведенные примеры ностальгического (и покаянного) познания национальной сущности России были редкими художественными пиками должных выводов из революции в более обширном равнинном ландшафте беллетристики на нашей контурной карте.

Интереснее теперь обратиться к поискам молодого поколения литераторов, в юном возрасте покинувших Россию. Они мало впитали в себя ее национальную атмосферу, не знали взрослой русской жизни и не могли ее отразить в своем творчестве, но и на чужбине они не нашли себя, обособляясь в чувстве потерянности и безысходности, в то же время пытаясь сделать это генератором своего художественного творчества (сюжетами из эмигрантской жизни и не только). Это был голос того "незамеченного поколения" русской эмиграции, которому посвятил свою одноименную книгу В. Варшавский. И даже если они сами не достигли должного результата в своих исканиях, они дают нам возможность сделать за них некоторый познавательный вывод.

Сначала напомним общую атмосферу этого поколения. Варшавский писал, в частности, о "монпарнасских" поэтических кругах молодежи и в виде иллюстрации приводил ощущения одного из героев рассказов Г. Газданова:

«Я чувствовал всегда, что та жизнь, которую я вел в этой гостинице и которая состояла в необходимости есть, одеваться, читать, ходить и разговаривать, была лишь одним из многочисленных видов моего существования, проходившего одновременно в разных местах и в разных условиях – в воздухе и в воде, здесь и за границей, в снегу северных стран и на горячем песке океанских берегов; и я знал, что, живя и двигаясь там, я задеваю множество других существований – людей, животных, призраков... Все, что я делал, не достигало своей цели, – я двигался точно в воде – и до сих пор не вполне ясно понимал это. Теперь же, когда я это понял, мне стало трудно дышать от огорчения...»[31].

Примерно то же состояние находим у героя романа Б. Поплавского "Домой с небес":

«О одиночество, ты всегда со мною, как болезнь сердца, которой не помнишь, которую не чувствуешь, и вдруг останавливается дыхание, как одиночная камера, что всюду носишь с собой... Глухонемота... Безпамятство... Неграмотность. Один на бульваре, не помнящий родства, останавливаюсь, ослепленный своим богатством... Свободен, совершенно свободен пойти направо или налево, остаться на месте, закурить, вернуться домой и лечь спать посреди дня, или среди дня пойти в кинематограф, мигом из дня в ночь, в подземное царство звуковых теней»[32].

Варшавский вместе с Поплавским находит в соединении этой эмигрантской потерянности с парижской богемностью "монпарнасцев" определенный мистицизм: «несмотря на все жалкое, ничтожное и тщеславное, царившее там, несмотря на декадентство, гениальничанье и снобистский безответственный эсхатологизм, что-то проскальзывало иногда в полуночных монпарнасских разговорах, отчего вдруг охватывало странное волнение и начинало казаться, что участники сборища сквозь жизнь снов, сожаления и скуки, уже смутно слышат далекий призыв, что-то знают о нем, помнят, предчувствуют»[33].

Происходило это оттого, что в состоянии неотмiрности и вынужденного бездействия человек начинает «все упорнее рыть в глубину себя», открывая там некий новый "материк" чувств и даже достигая моментов некоей близости к откровению сущности жизни, когда он, «пробиваясь через декорации обычных утилитарных представлений, открывает более глубокий уровень реальности, скрытый от людей, занятых "делами"». И даже  – «Стоит только до конца напречься, чтобы это понять и увидеть, а понять это и увидеть – и значит войти в царство Божие» (К. Гершельман)[34].

«Ничем этого не доказать, а все-таки, все кажется, что один из потерявшихся в песке ручьев мистической жизни вдруг опять вышел наружу в Париже, на Монпарнассе, среди людей до того от всего оторванных, что самые лишние из всех лишних людей русского прошлого кажутся по сравнению с ними глубокими почвенниками»[35] (Б. Поплавский).

Эту установку на "мистицизм" эмигрантского состояния задавал и сам мэтр монпарнасского кружка Адамович, мнения которого были там непререкаемыми:

«Отчего же все-таки мы уехали из России? Или, точнее, раскаиваться ли в том, что уехали, считать ли это ошибкой, даже несчастьем, исторически, может быть, и оправданным, но всё-таки несчастьем, тяжкой бедой, на нашу долю выпавшей? Не могу удержаться от того, чтобы сразу, до всяких объяснений и разъяснений, не сказать: нет, нет, нет, не было ошибки, да и несчастья нет, поскольку всякие практические выводы, с безправным положением беженца, со скитальчеством и неуверенностью в завтрашнем дне, с холодно-вежливым безразличием иностранцев к самому факту эмиграции во всех её проявлениях, поскольку всё это искупается с лихвой – с огромной, неисчислимой лихвой – ощущением какой-то почти метафизической удачи, решения долго смущавшей задачи! [курсив наш. – М.Н.] Даже больше: освобождения, – как бывало после трудного, страшного шага, который наконец сделан. Произошло то, что должно было произойти. Исторический рисунок, долго остававшийся безсвязным, внезапно оказался осмыслен, и линии его сошлись. Надо было, чтобы именно было так, и в этом великое наше удовлетворение...»[36].

Конечно, не только состоянием эмигрантской безпочвенности, что подчеркивает Варшавский, объяснялись эти "мистические прорывы" в неведомо куда. Молодые литераторы русского зарубежья (и Адамович) испытывали также влияние современной им западной литературы. Здесь можно видеть новый этап зревшей тогда общеевропейской культурной реакции на бездуховное состояние мiра. Сходную оторванность от него русские эмигранты наблюдали у многих ищущих писателей и в западной (особенно во французской) литературе: «...одни и те же печальные свойства: ощущение безвыходности, какой-то творческой безкрылости и чувство оторванности среди чуждого им, застывающего, коснеющего мiра»[37].

Только в отличие от оптимистического романтизма (ХIХ в.) и мистически-мечтательного русского символизма – этот этап представлял собой уже реакцию горделиво-пессимистическую: экзистенциализм. При всех очень разных толкованиях этой философии в ней можно видеть общий знаменатель: познание смысла своего существования через личную трагичную "пограничную ситуацию" и нахождение мужества к жизни в безсмысленном мiре, отвергая его обывательские правила. В этом была заметна некоторая схожесть с мужеством юродства, которое есть "подвиг нарочитого безумия" (прот. В. Зеньковский). Однако, безумие христианского юродства – это когда человек всей полнотой отдается высшей абсолютной правде, игнорируя не соответствующие ей компромиссные житейские рациональности, он "безумен" лишь на их приземленном уровне; это бунт перед земной ограниченностью и внешней условностью, отчаянная попытка вместить в земную жизнь неземную правду духа (типичный юродивый в русской литературе – князь Мышкин). Безумие же западного экзистенциализма (позднее нашедшего свое нигилистическое отражение в движении хиппи) – эгоистичная человеческая самоценность, не соотнесенная с Абсолютом (Богом).

Человек понимался экзистенциалистами как создающий сам себя и свой осмысленный остров существования в океане мiрового абсурда. Остров со своими законами и ценностями. В этом заключается идеальная свобода личности от общества, которое не имеет в себе смысла, чтобы его уважать и жить по его законам. Это была горделивая философия жизни европейской богемы богатых и пресыщенных бездельников, но бедные русские эмигранты использовали ее для более духовных поисков, поскольку в русской эми­грации русско-европейский кризис смысла жизни ощущался острее.

В. Шкловский назвал "остранением" литературный прием Л. Толстого, когда знакомый предмет описывается в неожиданно странном ракурсе и тем самым лучше выявляется его сущность. И вот русская эмиграция сама оказалась экзистенциальной "пограничной ситуацией", в которой "остранялся" весь окружающий мiр. Это выражалось у нее порою шокирующе-пессимистично, отчаянно-надрывно, как, например, у Георгия Иванова в сборнике "Розы" (1931):

Хорошо, что нет царя.
Хорошо, что нет России.
Хорошо, что Бога нет.
Только желтая заря,
Только звезды ледяные,
Только миллионы лет.

Хорошо – что никого,
Хорошо – что ничего,
Так черно и так мертво,
Что мертвее быть не может
И чернее не бывать,
Что никто нам не поможет
И не надо помогать.

Экзистенциализм – это поиски утраченного смысла, начинающиеся из бездны уныния, безсмыслицы и неверия. Но обретение верного "мужественного" желания – еще не значит обретение смысла. У того же талантливого Георгия Иванова, зачарованного темой смерти и небытия, был эпатажный выброс "Распад атома" с явным перебором мерзостей экзистенциального "лирического героя"[38]... Иногда трудно понять, как это могло в одном человеке сочетаться с духовным и молитвенным настроем стиха... Настоящая молитва и вера абсолютно несовместимы с мерзостью. Или же пожалеем Иванова, его молитвы – отчаянные попытки вырваться из абсурда и мерзости?..

Вполне понятно отношение к "монпарнасцам" у прагматичного Р. Гуля, который, в противоречие с Варшавским, отказывался видеть в них традиционный тип "русских мальчиков", описанный, например, в тургеневском "Рудине" (когда «в глазах у каждого восторг, и щеки пылают, и сердце бьется, и говорим мы о Боге, о правде, о будущности человечества, о поэзии...»). Гуль напоминает, что "царства монпарнасского царевич" Поплавский нигде не работал "по убеждению", бравировал своей нищетой, умер от чрезмерной дозы наркотика... Поэтому здесь сходство чисто формальное, и «примененное Г. Адамовичем к Поплавскому наименование "русский мальчик" было и неверной и неуместной болтологией». Богемные монпарнасские "разговорчики" о "проклятых вопросах", «о Боге, о Маркионе, о судьбе человечества, о вечности и гробе и т.п.» Гуль даже «находил какой-то безвкусной кощунственной болтовней» – если к тому же учесть, что всё происходило не на домашних кухнях, а в кафе (при вечных жалобах на безденежье), в подвыпивших кампаниях... «"С кем же вы?! – кричал разнервничавшийся Мережковский на одном из... собраний с этой монпарнасской молодежью... – с кем? С Христом или с Адамовичем?" Думаю, что "Монпарнас" был много-много ближе к Адамовичу, чем к Христу»[39], – заключал Гуль.

«Кстати, о "молодости" этих поэтов Владимiр Варшавский, смеясь, рассказал как-то анекдот, сочиненный Тэффи. "Иду, говорит Тэффи, ночью по Монпарнасу, вдруг из какого-то кафэ гуськом, один за другим, выходят евреи средних лет. Спрашиваю спутника: – Кто это? Что за люди? – А это, говорит, "Союз Русских Молодых Поэтов"...»[40]. Сам Варшавский находит в этом обстоятельстве еще один аспект оторванности, неотмiрности: «...многие монпарнассцы были люди еврейского или полуеврейского происхождения (в большинстве христиане по убеждению, что делало их еще более одинокими...: для черносотенцев они продолжали оставаться "жидовскими мордами", а в еврейской буржуазной среде, где они могли найти опору и поддержку, на них косились как на отщепенцев)»[41].

 Нельзя, однако, согласиться с Варшавским в том, что «если действительно миссия эмиграции в хранении "священных заветов", то на оторванном от всех исторических и национальных традиций, полуеврейском Монпарнассе этой миссии служили, быть может, больше, чем в стане проповедников разных "органических" и "почвенных" мiровоззре­ний»[42]. В еврейской части Монпарнаса была, скорее, та самая неприкаянность, которая в христианскую эпоху проявляется у нераскаянных потомков библейского народа ("вечный жид" Агасфер) в самых разных формах, вопреки их желанию и разнообразию их убеждений. Во всяком случае миссия русской эмиграции осуществлялась не на Монпарнасе.

Пожалуй, самое поразительное в этом поколении – искусно-искусственное, ни на что не похожее явление В.В. Набокова (начал писать под весьма высокопарным псевдонимом "Сирин" – райская птица): блестящая игра тончайшими оттенками слов. Талант Набокова удивителен. Солженицын, будучи уже Нобелевским лауреатом, в 1972 г. выдвинул его на Нобелевскую премию по литературе:

«Это писатель ослепительного литературного дарования, именно такого, которое мы зовем гениальностью. Он достиг вершин в тончайших психологических наблюдениях, в изощренной игре языка (двух выдающихся языков мiра!), в блистательной композиции. Он совершенно своеобразен, узнаётся с одного абзаца – признак истинной яркости, неповторимости таланта. В развитой литературе XX века он занимает особое, высокое и несравнимое положение. Всего этого, мне кажется, с избытком достаточно, чтобы присудить В.В. Набокову Нобелевскую премию по литературе и поспешить с этим актом в 1972 году, так как автору столько же лет, сколько и нашему веку. Обиднее всего бывает осознать с опозданием непоправимость ошибки»[43] (12.4.1972).

Однако получить эту давно вожделенную и вполне заслуженную премию Набокову так и не удалось; литературоведы считают, что и другие престижные премии его тоже почему-то обходили стороной, что пробуждало в нем обидную зависть. Сам Набоков знал себе цену и, разумеется, ставил себя выше всех прочих русских писателей, даже классиков, выразив свое отношение к ним в "Лекциях по русской литературе"[44], которые он по-английски читал американским студентам. В частности: «Не скрою, мне страстно хочется Достоевского развенчать... Достоевский писатель не великий, а довольно посредственный, со вспышками непревзойденного юмора, которые, увы, чередуются с длинными пустошами литературных банальностей». Современникам Набоков также давал желчные характеристики, выставляя оценки, как учитель школьникам.

Простим ему это в нашей книге, нас интересует другое. В уникальном литературном феномене Набокова мы имеем созданный им писательский "остров" экзистенциализма в необычайно талантливом художественном воплощении. Его писательское кредо: «Искусство – божественная игра. Эти два элемента – божественность и игра – равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца»[45]. Набоков остро чувствовал свое одиночество в реальном мiре, и он как "творец", точнее как шахматный игрок (его увлечение), играючи, сотворил свой виртуальный мiр, в котором существуют его "шахматные" персонажи ("Защита Лужина"). Виртуальность этого мiра символизируется завершением романа "Приглашение на казнь", где герой прорывается сквозь декорации писательской фантазии.

В этом отношении странное явление Набокова обязано именно эмигрантскому состоянию. Адамович в статье о Набокове пишет, что «эмиграция "ущербна" по самой природе своей и, значит, может художника особенно чуткого, выбить не то что из колеи, а как бы и из самой жизни»[46] – этим он объясняет все писательские особенности Набокова, его внутренний мiр:

«У Набокова перед нами расстилается мертвый мiр, где холод и безразличие проникли так глубоко, что оживление едва ли возможно. Будто пейзаж на луне, где за отсутствием земной атмосферы даже вскрикнуть никто не был бы в силах» – не состояние ли это эмиграции? «Он сам себя питает, сам к себе обращен. Он скорее бредит, чем думает, скорее вглядывается в созданные им призраки, чем в то, что действительно его окружает... Это, между прочим, удивительная и как будто не-русская набоковская черта: беззаботность в отношении "простоты и правды" в толстовском смысле этой формулы или во всяком другом, щегольство, скольжение, отсутствие пауз и внутренних толчков, резиново-безшумная стремительность стиля, холощенно-холодный, детски-дерзкий привкус, ребячески-самоуверенный и невозмутимый оттенок его писаний»[47].

И Адамович признает: «Но если "дитя эмиграции", то не это ли именно сын эмиграции и обречен был выразить? ...С догадкой этой становится вдруг понятно, как могло случиться, что большой русский писатель оказался с русской литературой не в ладу». Ибо – «Пришлось ли когда-либо прежней русской литературе жить в безвоздушном пространстве? Могло ли одиночество ни в ком не вызвать безразличия или даже ожесточения, ни у кого не отразиться в видениях, в общем складе творчества, до нашего времени неведомом? Нет ничего невозможного в предположении, что Набоков именно в его духовной зависимости от факта эмиграции, как следствие этого факта, и найдет когда-нибудь национальное обоснование»[48].

Мы специально не приводим оценки Набокову с правого литературного фланга, а даем слово все тому же признанному "первому критику эмиграции" Адамовичу, который провозглашал на сходках эмигрантского Монпарнаса «ощущение какой-то почти метафизической удачи, решения долго смущавшей задачи». Но даже он не нашел этого решения у духовно родственного ему Набокова, отметив "не-русскую набоковскую черту" и его "нелады" с традицией русской литературы...

Набоков до конца жизни оставался космополитом и со своего экзистенциального русскоязычного острова, созданного "птицей Сирин", перешел на англоязычный континент, давший ему материальную обезпеченность успехом скандальной "Лолиты". В интервью журналу "Плэйбой" в связи с известностью этого романа Набоков так определил свою национальность: «Я американский писатель, родившийся в России и получивший образование в Англии, где я изучал французскую литературу, прежде чем провести 15 лет в Германии. Я приехал в Америку в 1940 г. и решил стать американским гражданином и сделать Америку своим домом»[49]. Тем не менее своего дома у Набокова нигде не было, несмотря на материальную возможность его приобретения: он, нигде не пуская корней, в конце жизни обосновался и умер в швейцарской гостинице...

Такая русская литература могла бы возникнуть в каком-то ином варианте русской истории, если бы не было Крещения Руси, Куликова поля, Серафима Саровского, литературы ХIХ века и самой революции...  Главная проблема его огромного "экзистенциального" таланта, как и вообще у каждого человека, – его отношение к Богу, должного выхода к Которому писатель, видимо, не нашел – если судить по раздражавшим его "тошнотворным религиозным мотивам" у Достоевского, по высказываниям его героев в "Даре" и в автобиографическом романе "Другие берега" (1954). Как жаль, что такой дар Свыше был растрачен всего лишь на "экзистенциализм"... Как и у большей части Монпарнаса...

 

О зоне "за чертополохом" и о несовместимости

Примечательно, что эмигрантская художественная проза "первой волны" почти не пыталась заглядывать в "Советскую Россию", точнее – в ту кровавую зияющую пропасть, в которую провалилась Россия. Были, правда, попытки повестей и романов на темы революции и Белого движения. Был знаменитый фантастический роман генерала П.Н. Краснова "За чертополохом", о сложившейся в СССР "тоталитарной монархии", название которого стало именем нарицательным для обозначения "совдепии". Но сама реальная Совдепия в эмигрантской художественной литературе тех лет не отразилась. (Нашумевшая "Россия в концлагере" бежавшего в 1934 г. из СССР И.Л. Солоневича была собранием автобиографических очерков.)

В основном советской "пропасти" посвящена художественная литература уже "второй волны", реалистическая и часто добротная, она внесла важный вклад в познание советской тоталитарной системы. Это уже не воображаемый, а страшный реальный "отрицательный" опыт познания зла: художественное свидетельство о той богоборческой анти-России, которая сатанинскими силами была создана на месте оккупированной православной Руси для ее духовного отрицания и физического истребления... Упомянем лишь некоторые известные имена прозаиков: С.С. Максимов ("Денис Бушуев"), Б.Н. Ширяев ("Неугасимая лампада"), Н.В. Нароков ("Мнимые величины"), Л.Д. Ржевский, Б.А. Филиппов, эссеист и историк Н.И. Ульянов... (Много авторов из "второй эмиграции" публиковалось в издательстве "Посев" и его толстом журнале "Грани". Хорошего качества был журнал "Мосты", издававшийся в Мюнхене и затем в США писателем из "второй эмиграции" Г.А. Андреевым.)

Однако трудно в этой "отрицательной" области эмигрантской литературы увидеть именно художественные шедевры. Согласимся с Варшавским в следующих словах, применив их к эмигрантской беллетристике в целом:

«И в России, и в эмиграции достаточно писателей, пишущих много и прекрасно, но нет ни одного, который сказал бы что-то новое, насущно важное, о том, как надо смотреть на нашу жизнь, как бы в свете последнего страшного суда совести, и которому бы мы поверили, как верим Толстому, Достоевскому, Блоку...»[50].

Варшавский называет это поиском "царства Божия" в себе и сравнивает со сходным чувством И. Киреевского, когда «внутреннее средоточие бытия, где разум и воля, и чувство, и совесть, и прекрасное, и истинное, и удивительное, и желанное, и справедливое, и милосердное, и весь объем ума сливаются в одно живое единство, и таким образом восстанавливается существенная личность человека в ее первозданной неделимости»[51]. Может быть, в какой-то мере это онтологическое ощущение в разбросанном виде существует в эмигрантской поэзии, ибо поэт чаще стремится обрести и на более высоком языке сгущенных символов выразить это состояние.

Создается впечатление, что в прозе традиционный язык беллетристики для этого уже менее подходит. Адамович верно отметил, размышляя о "конце литературы": «... если бы люди острее чувствовали неисчерпаемую таинственность повседневности, реализм мог бы продержаться еще века и века»[52]. Но, возможно, многие именно эту таинственность и чувствовали: что-то появилось в мiре в ХХ веке, что уже не поддавалось привычным художественным средствам беллетристики с ее вымыслом. Очевидна и нравственная трудность художественного изображения зла, что не всегда по силам даже поэзии – именно поэтому, например, талантливое описание М. Волошиным ужасов гражданской войны отдает манерной эстетизацией зла; не спасает даже "простота" белого стиха.

Наиболее пронзительные описания, передающие дух совершавшегося – это документальный реализм свидетельств и мемуаров, которые, конечно, тоже могут иметь художественные достоинства. Начиная от "Окаянных дней" Бунина и множества воспоминаний о Белом движении до "России в концлагере" Солоневича и свидетельств "второй эмиграции". Это литературное наследие эмиграции уникально и очень важно, и о нем должен быть отдельный разговор (в нашей книге мемуары обширно использованы в качестве источников).

Примечательно, однако, что в СССР, где откровенное разоблачение преступлений и сути тоталитарного режима было невозможно, именно художественная литература взяла на себя функцию такого исследования и дала ряд шедевров, которые не могли быть написаны в эмиграции. Но они не могли быть опубликованы и в СССР – мы уже упоминали "Котлован" Платонова и "Мы" Замятина. Таковы и художественные описания лагерного мiра: это и пронзительные "Колымские рассказы" В. Шаламова (впервые опубликованные в эмигрантском "Новом журнале" в 1966 г., а в СССР лишь в конце "перестройки" в 1989 г., через 7 лет после смерти писателя), это и случайно опубликованный в годы развенчания сталинского "культа личности" "Один день Ивана Денисовича" (повесть позже была удалена из библиотек, а автору самому пришлось стать эмигрантом). Созданный в СССР и предназначенный уже для западного издания "Архипелаг ГУЛаг" ("опыт художественного исследования") был фактически произведением с документальной основой и лишь некоторой художественной обработкой.

А вот в "Красном колесе", свободно создававшемся тем же автором в Вермонте, уже сильнее чувствуется упомянутая несовместимость документального содержания и традиционных беллетристических форм, многие сцены (прежде всего эротические) кажутся в таком произведении излишними... С другой стороны, дотошный историк-прагматик в писателе мешает ему работать в более сгущенных и обозримых объемах, – а ведь количественная мера (форма) тоже имеет отношение к искусству... Главное же: к сожалению, в этом многотомном историко-художественном произведении не нашлось места для православного историософского осмысления России и антирусской революции и всей наступившей апокалипсической эпохи – это измерение Александру Исаевичу было чуждо...

 

Религиозная философия тоже литература

Разумеется, художественный вымысел – неотъемлемый инструмент искусства, если он талантливо аккумулирует в себе жизненные реальности, лишь сгущая их более, чем они встречаются в жизни – где пригодная для писательского творчества руда "настоящести" обычно рассеяна среди множества пустой породы. В этом смысле писательская записная книжка – "обогатительная фабрика". Но в ХХ веке для добывания такой руды уже не требовалось искусственного сгущения вещества. Для духовно зрячего человека рудные жилы сами выступили на поверхность, и требовалось проникновение в их метафизический смысл. Напряженность реального бытия оказалась глубже, достовернее и притягательнее, чем вымысел; она содержала уже в себе самой то обогащенное временем качество и духовное волнение, ради которого писатель создает сгущения в своем искусственном мiре. Новый опыт требовал выхода на осознанный религиозный уровень творческого познания.

Духовная атмосфера эпохи с ее эсхатологической обнаженностью, столь остро пережитая русскими, требовала от них осмысления в более серьезном жанре, чем беллетристика. Искусство – это всегда интуитивное прикосновение к тайне. А в ХХ веке тайна себя слишком обнажила, чтобы довольствоваться искусственной беллетристической формой... Здесь требовалось не столько давать голос бытию, сколько осмыслять его звучавший и из "земли", и с Неба голос. Люди с таким умением могли проявить его в жанрах религиозной философии, в примыкавшей к нему литературной критике и серьезной, "высокой" публицистике.

В этих областях эмигрантского творчества также родились талантливые писатели со своим узнаваемым художественным стилем, например И.А. Ильин (хотя он нередко впадал в излишнюю высокопарность и многословие), архимандрит Константин (хотя бывал излишне эмоционален в статьях о близком антихристе), Бердяев (с его почти наркотическим воздействием на читателя). Причем именно нехудожественное творчество преобладало в русской эмиграции: религиозно-философские работы составляли в ее книгоиздательском и публицистическом наследии непропорционально большую долю в сравнении с "обычными" народами.

И хотя кого-то из русских философов (например, Бердяева) иногда относят к экзистенциалистам – отличие русских мыслителей от французского экзистенциализма в том, что все они, хотя и не всегда точно, исходили из Православия, желая его "развивать" применительно к современности, а не из разочарования в религиозных ценностях. Думается, поэтому русская эмиграция не дала ни литературного, ни философского экзистенциализма в значимом масштабе, а взрастила иной, более зрелый плод, дав христианский ответ на кризис европейской апостасийной культуры.

И вообще русская классика, в отличие от западной, никогда не отрывалась от религиозного мiровоззрения. Примечательно, что большинство русских писателей-классиков – от Пушкина до Чехова – в конечном счете волновала мысль о Боге и смысле жизни, преломляясь сквозь призму страстей греховного мiра. А следовательно, их постоянно мучила также мысль о назначении писательства, в чем была жизненная драма и Гоголя, и Л. Толстого, осознавших ограниченность возможностей беллетристики. В творчестве Достоевского тоже важна не художественная форма (порою нарочито небрежная), а его интуиция о Боге, о России и о русском человеке, выражаемая языком литературных персонажей. Но в подлинном творчестве нет смысла повторять такие достижения предшественников, и в ХХ веке русская литература, в том числе и сегодняшняя, была поставлена перед необходимостью интуитивного постижения смысла разрушающегося мiра в новой, еще небывалой целостности видения этого апокалипсического процесса.

Даже русская литература ХIХ века к переломному моменту революции была еще недостаточно исследована и осмыслена. «Почти все писатели русские оставили яркие примеры своего церковного невежества, что может когда-нибудь послужить особой темой»[53], – ­отмечал архимандрит Киприан (Керн). С духовной точки зрения желательно пересмотреть иерархию в русской классике с нашей вершины ХХ века, не идя на поводу оценок большинством ее современников. Современники далеко не всегда могли оценить свое окружение критериями вечности – близость во времени часто не дает увидеть смысла всего явления. В СССР при антидуховных и антирусских "классовых" установках литературоведения это также было невозможно.

Лишь в эмиграции в послереволюционную эпоху появилось немало работ, восполняющих эту недосказанность[54]. Как верно писал В.Н. Ильин: «Подлинная, строгая, объективная и добросовестная литературная критика фактически превращается в... отдел, главу или эскиз прикладного литературоведения и философии культуры... Критики и литературоведы нередко прямо-таки вынуждены быть философами и психологами, порой богословами»[55]. Поэтому в числе авторов эмигрантского литературоведения мы видим много видных писателей религиозно-философского уровня.

Ту же неисследованность можно отнести и к литературе русской эмиграции, изучением которой занимались западные слависты. При всем уважении к кропотливой работе многих из них, в подавляющем большинстве их трудно отнести к специалистам с требуемой духовной и даже художественной зоркостью – хотя бы уже из-за недостаточного чувства духовной основы русского языка. Их вкусовое литературоведение часто просто не соответствует значению русской литературы, давая ее отражение в наборе кривых зеркал, выпячивающих посредственности и помещающих действительные таланты в групповые портреты с искаженными пропорциями. Не просто литературоведы и слависты здесь нужны, делающие диссертации на подробностях биографий или подсчете фразеологизмов в творчестве той или иной знаменитости; и не количественные обзоры литературного ландшафта. Нужны литературоведы-мыслители, которых, помимо языка, соединяет с объектом изучения чувство духовной общности.

 

День русской культуры и борьба за Пушкина

В виде примера более точной духовной оценки классики XIX века приведем отношение духовенства русской эмиграции к Пушкину (который до революции был «наше всё» – А. Григорьев). В жизни русской эмиграции Пушкин занимал особое место, что было связано со столетним юбилеем (в 1937 г.) кончины поэта. Эмигрантам по этому поводу хотелось с целью русского самоутверждения показать всему мiру в Пушкине величие русской культуры (хотя сомнительно, что в его переводах на другие языки сохранялось русское "самооткровение бытия"). В СССР  к юбилею было решено утилизировать Пушкина как сподвижника декабристов, обличителя крепостного права и "царизма" и его жертву, даже как предтечу языка соцреализма. Это советское насилие над Пушкиным в свою очередь усилило в эмиграции альтернативную кампанию по празднованию юбилея – и таким образом отнятый у "совдепии" Пушкин тоже стал своего рода "эмигрантом". В Париже был создан Пушкинский комитет под председательством В.А. Маклакова, сотни его филиалов открылись во всех странах русского рассеяния, празднества прошли на всех континентах.

Председательство в Комитете лидера эмигрантского масонства Маклакова не было случайным. Ибо за Пушкина развернулась борьба и в эмиграции. Господствовавшие лево-либеральные масонские круги выпячивали в поэте вольнодумство и принадлежность к масонству в молодости, правые круги видели в нем образец преодоления заблуждений молодости и возвращения к православно-монархической идеологии. В этом духе со статьями о Пушкине в эмиграции выступили многие духовные лица, включая первоиерарха РПЦЗ митрополита Анастасия (Грибановского).

Но оценки духовенства всё же были осторожнее. Они прозвучали, когда уже в 1920-е гг. у эмиграции возникла необходимость в русском национальном празднике, объединяющем эмиграцию в единую Зарубежную Русь. Такой праздник назвали Днем русской культуры, который широко отмечался во всех странах рассеяния. Однако дата этого праздника раздвоилась.

Левые, либеральные, масонские круги привязали праздник ко дню рождения А.С. Пушкина (26 мая/8 июня, или 6 июня по западному календарю). Масонские ложи устраивали в этот день торжественные совместные собрания, в которых участвовали сотни "братьев". Они были поддержаны парижским митрополитом Евлогием: мол, этот день может объединить всю эмиграцию, и левых, и правых, поскольку великий русский поэт был в молодости вольнодумцем, но все же поправел и умер православным.

Правые деятели из Русской Зарубежной Церкви на это вполне обоснованно возражали, как, например, болгарский епископ РПЦЗ Дамиан (Говоров):

«Если ставится вопрос о культуре Великой России в таком широком масштабе, то нельзя суживать празднество в рамки одного поэта; надо ставить дело пошире.

Пушкин... более других писателей наложил печать своего творческого гения на язык русского народа... Пушкин и поныне обходит моря и земли и глаголом жжет сердца людей и чувства добрые лирой пробуждает, за это к его памятнику не зарастает народная тропа, и день рождения его есть действительно праздник народа русского. Но дал ли Пушкин образец жизни индивидуальной, социальной, указал ли пути будущего устроения Великой России?.. Если все внимание сосредоточить на Пушкине, то в программу дня должны войти всякие его произведения – эротического, вакхического, анакреонтического характера, и тогда день культуры примет характер отрицательный... Он не мог примирить противоречий жизни реальной и идеальной... Он видел всю пошлость окружающего общества и старался забыть ее в развлечениях света. И жизнь его, и конец жизни исполнены разочарований, раздвоения душевного, он не мог преодолеть "пошлостей міра". Здесь нет поучений.

Мы прославляем в лице Пушкина богатство языка русского, красоту стиха, в который вложен дух национальный, он действительно стихом чувства добрые пробуждал, несмотря на разлад душевный. Но такой же чести заслуживают и Лермонтов, и Достоевский, и все славянофилы и пр. И Пушкин, и все другие – не создатели культуры русской; каждый из них был результат уже создавшейся культуры. Они были глашатаями и носителями культуры, которая вскормила их и воспитала, они содействовали развитию культуры своего народа...

Наша цель – строить жизнь на началах Православия и народности, и мы должны послушать уроки тех, которые никогда не утратят своего авторитета в деле устроения жизни социальной, государственной, на началах самобытных, народных – тех началах, которыми вдохновлялись наши мыслители. Кто нам преподал такие уроки? Такие уроки нам преподал первый устроитель Земли Русской – Владимір Святой. А все остальные великие люди – только отрасль создавшейся культуры. В честь его мы и должны праздновать день культуры. Этот день 15 июля... и без того праздничный для всей России; но мы этот день должны особо отличить в виду предстоящей работы на Родине нашей.

Какие же уроки преподал нам Св. Владимір?

Владимір Св. – это богатырь духа, гений его указал на ненормальность в жизни народа – идолопоклонство (поганство). Быв сам раньше идолопоклонником, а затем став истинным христианином, он вынес борьбу с самим собою, преодолел пошлости міра, которых не преодолел Пушкин; – и вместе с этим указал стадии развития народа на многие столетия вперед; свое изменившееся міровоззрение провел в жизнь личную свою и своего народа. Он представляет собою истинный тип русского человека, сознающего себя грешником, ищущего правды Божией...»[56].

Поэтому православно-монархическая эмиграция считала Днем русской культуры праздник св. равноап. Князя Владимiра 15/28 июля. Напомним также слова архимандрита Константина (Зайцева), что даже поправевшему Пушкину была свойственна «при всей гениальной его проницательности и чуткости некая укороченность перспективы: мистическая природа явлений, раскрывающаяся только на далеких горизонтах, от него сокрыта»[57]. Тот факт, что Пушкин и прп. Серафим Саровский были великими современниками, не соприкоснувшимися друг с другом, – говорит о многом...

Что же касается масонства Пушкина, то масоны объявили его своим, лишь спекулируя именем поэта и примазываясь к его славе. В частности, на его могиле в Святогорском монастыре "друзья"-масоны сразу поставили памятник с масонской символикой, который сохранен до сих пор. Сделали они это несмотря на то, что Пушкин быстро отошел от масонства как мимолетного модного увлечения молодости. Уже в 1822 г. в Кишиневе (где он вступил в ложу) Пушкин написал "Исторические заметки", фактически опровергающие политические идеи масонов-декабристов. Приведем оценку Пушкина Б.П. Башиловым:

 «Только в эту короткую пору его жизни міровоззрение Пушкина и носит определенные черты политического радикализма. Но эта пора продолжается недолго. Масоны и декабристы скоро убеждаются в неглубокости пушкинского радикализма и атеизма и понимают, что он никогда не станет их верным и убежденным сторонником. Пушкин, несмотря на свою молодость, раньше масонов и декабристов понял, что с этими людьми у него нет и не может быть ничего общего. Именно в этот период, вскоре после вступления в масонское братство он по собственным его признаниям начинает изучать Библию, Коран, а рассуждения англичанина-атеиста называет в одном из писем "пошлой болтовней". Разочаровывается Пушкин и в радикальных политических идеях. Встретившись с самым выдающимся членом Союза Благоденствия иллюминатом Пестелем, о выдающемся уме которого Пушкину прожужжали все уши декабристы, Пушкин увидел в нем только жестокого, слепого фанатика...

[Тем не менее] Тот, кто пишет историю русского масонства, не может пройти мимо Пушкина. И не потому, что, поддавшись увлечениям своей эпохи, Пушкин, как и многие выдающиеся его современники, был масоном, а по совершенно иной причине: потому что Пушкин являющийся духовной вершиной своей эпохи – одновременно является символом победы русского духа над вольтерьянством и масонством. Если, подавив заговор декабристов, Император Николай I тем самым одержал победу над силами стремившимися довести до логического конца начатое Петром I дело европеизации России, то к этому же самому времени самый выдающийся человек России – Пушкин одержал духовную победу над циклом масонских идей, во власти которых он одно время был...

После подавления заговора декабристов и запрещения масонства в России наступает кратковременный период, который мог бы быть использован для возрождения русских политических, культурных и социальных традиций. Счастливое стечение обстоятельств, после долгого времени, давало русскому народу редкую возможность вернуться снова на путь предков. Враги исторической России были разбиты Николаем I и повержены в прах. Уродливая эпоха европеизации России, продолжавшаяся 125 лет, кончилась. Николай I запрещает масонство и стремится стать народным Царем, политические притязания дворянства подавлены, в душах наиболее одаренных людей эпохи, во главе которых идет Пушкин, с каждым годом усиливается стремление к восстановлению русского национального міровоззрения. В стране возникает духовная атмосфера, благоприятствующая возрождению самобытных русских традиций во всех областях жизни. Міровое масонство и хотело бы помешать этому процессу, но, потеряв в лице декабристов своих главных агентов, не в силах помешать России вернуться на путь предков. И во главе двух потоков Национального Возрождения стоят два выдающихся человека эпохи: во главе политического – Николай I, во главе умственного умнейший и культурнейший человек эпохи – А.С. Пушкин»[58].

Стоит отметить, что в 1970-е гг., с появлением литературы "третьей эмиграции", также возникла шумная дискуссия о Пушкине после выхода развязной книги Абрама Терца (А. Синявского) "Прогулки с Пушкиным"[59], в которой автор постарался снять «наше всё» с пьедестала (в чем-то оправданно), но по иным причинам, со смакованием личных грехов, с пренебрежительно-фамильярными оценками всего его творчества (Пушкин «вбежал в литературу на тонких эротических ножках»). Синявскому дали отпор многие, в том числе Р. Гуль статьей "Прогулки хама с Пушкиным"[60]. Качество этой дискуссии о Пушкине уже менее интересно. Интереснее определить место самой литературы "третьей эмиграции" в данной нашей главе. Ибо она относится уже не к русской литературе, а к литературе с другим названием, которое мы далее постараемся определить: какое место она занимает на нашей контурной карте.

 

Два кредо: литература русская и русскоязычная

Принципиальный идеологический водораздел между этими двумя литературами (в интересующем нас аспекте и в "корректной" форме) наглядно выражен в Нобелевских речах А. Солженицына и И. Бродского. Дадим слово на высшем уровне этим двум представителям сторон[61]. Речь Солженицына относится к 1970 г., и нельзя не видеть, что Бродский свою речь в 1987 г. сознательно и вызывающе построил на полемике с Солженицыным о призвании писателя.                                             

Солженицын: в традиции русской литературы – «не заглядываться слишком сама на себя, не порхать слишком безпечно, и я не стыжусь эту традицию продолжать по мере сил. В русской литературе издавна вроднились нам представления, что писатель может многое в своем народе и должен»... Писатель – не посторонний судья своим соотечественникам, он совиновник во всем зле, совершенном у него на родине или его народом». И конкретно: если сегодня «простой шаг простого мужественного человека: не участвовать во лжи», то писателям «доступно большее: победить ложь!.. мы способны помочь мiру в его раскаленный час».

Бродский же определяет себя как «человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего», как «человека, зашедшего в предпочтении этом довольно далеко – и в частности от родины, ибо лучше быть последним неудачником в демократии, чем мучеником или властителем дум в деспотии...».

Солженицын: литература способна «переносить жизненный опыт от нации к целой нации» и «от поколения к поколению. Так она становится живой памятью нации. Так она теплит в себе и хранит ее утраченную историю – в виде, не поддающемся искажению и оболганию. Тем самым литература вместе с языком сберегает национальную душу».

Бродский: «Если искусство чему-то и учит (и художника в первую голову), то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней – и наиболее буквальной – формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности... Ибо эстетика – мать этики: понятия "хорошо" и "плохо" – понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории добра и зла... Эстетическое переживание – всегда частное переживание».

Солженицын: «Не будем попирать права художника выражать исключительно собственные переживания и самонаблюдения, пренебрегая всем, что делается в остальном мiре. Не будем требовать от художника, – но укорить, но попросить, но позвать и поманить дозволено будет нам. Ведь только отчасти он развивает свое дарование сам, в большей доле оно вдунуто в него от рождения готовым – и вместе с талантом положена ответственность на его свободную волю... не им этот мiр создан, не им управляется, нет сомненья в его основах, художнику дано лишь острее других ощутить гармонию мiра, красоту и безобразие человеческого вклада в него – и остро передать это людям». Художник «радостно работает маленьким подмастерьем у Бога».

Бродский же говорит о другой власти над своим даром медиума: «поэт всегда знает, ...что не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования. Язык же – даже если представить его как некое одушевленное существо (что было бы только справедливо) к этическому выбору не способен... Поэт, повторяю, есть средство существования языка... он попадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом».

Это "язычество" (сродни манифесту Цветаевой) видно и в том, что в Нобелевской речи Бродский использует агностическую условную форму каждый раз, когда его слова могут быть истолкованы в традиционном религиозном смысле: «если тот свет существует»; «по чьему бы образу и подобию мы ни были созданы»...

Можно согласиться с Ю. Кублановским в следующем наблюдении: «Христос, кажется, нелюбим поэтом, не признающим Его богосыновства и не боящимся кощунственно отозваться о "Назорее". Новозаветная трехипостасность Творца вне сознания (а главное, веры) Бродского... Быть может, Бродский подозревает Евангелие в сентиментальности, которая в годы, когда поэт формировался и креп, вызывала особенное презрение... Тогда, помнится, за высший тип почитался некий несколько доморощенный экзистенциалист, волк-одиночка, противостоящий среде, авторитету, клерикализму. Такой идеал неотторжим от, если угодно, рефлексирующего снобизма – средства, сначала применявшегося в целях самообороны против советской пошлости и покрытия недостаточности наращиваемых знаний, а потом уже – по инерции. Такого рода снобизм бывает заметен в некоторых эссе, статьях и размышленьях поэта...»[62].

Явно заметен этот снобизм и в Нобелевской речи Бродского. В том числе в отношении к самой России, к народу, к государству – он ставит свое творчество "выше" этого...

Так, Солженицын видит в писателях «выразителей национального языка – главной скрепы нации, и самой земли, занимаемой народом, а в счастливом случае и национальной души».

Бродский утверждает, что литература призвана  не создавать  "скрепы", а сеять «на месте ожидаемого согласия и единодушия – равнодушие и разноголосие, на месте решимости к действию – невнимание и брезгливость» к властителям и «ревнителям всеобщего блага». Кроме того: «Язык и, думается, литература – вещи более древние, неизбежные и долговечные, нежели любая форма общественной организации... Подлинной опасностью для писателя является не столько возможность (часто реальность) преследования со стороны государства, сколько возможность оказаться загипнотизированным его, государства, монструозными или претерпевающими изменения к лучшему – но всегда временными – очертаниями. Философия государства, его этика, не говоря о его эстетике – всегда "вчера"...».

Освобождение от "вчерашнего" наблюдается у Бродского и в более конкретном смысле. В публичном выступлении поэт называет Россию "бывшей родиной", а о русских говорит в третьем лице – "они"[63]... Учитывая  также и особый пиетет поэта к языку, приходится определить его как поэта не русского, а русскоязычного.

Это и есть искомое название основной части "третьеэмигрантской" литературы. Кто-то из славистов не заметит разницу, кому-то оно не понравится, но наш вывод сделан на основании литературно-жизненного кредо, торжественно высказанного ее наиболее талантливым и признанным представителем.

Главные постулаты из Нобелевской речи Бродского были общим самодостаточным мiроощущением большинства литераторов "третьей эмиграции", объединенных отсутствием веры в Бога и отвращением к любым идеалам как опасным. Например, П. Вайль и А. Генис (редакторы литературной программы радио "Свобода", претендующие на роль мэтров современного литературоведения и ведущие бунт против классической русской традиции с ленцой буржуа и сибарита в халате), возражая Солженицыну, почти дословно повторяют эти постулаты как общие для всей "русской современной прозы": «Мы живем в эпоху глобального неверия. Тотальный скепсис – вот цена социальных экспериментов. И в первую очередь мы перестаем верить слову... Словесность нашей эпохи делает все, чтобы уйти от скомпрометировавшего себя корня... Наша эпоха вторична, но полна позднего декадентского благородства... Художник неизмеримо выше общества хотя бы потому, что не зависит от него... А государство, построенное на вере в идеал – будь то утопия Платона или тирания Гитлера [по контексту: или религиозная идеология Солженицына. – М.Н.] – не может не быть опасным...». И даже: «Ведь Пушкин, Гоголь, искусство – все это возможно только на сломе, противоречии, развале...»[64].

Иными словами, идеалом искусства и словесности провозглашается "декадентское благородство", развал и самолюбование на руинах разрушаемого здания прежней христианской культуры. Надо признать, – это логичный и правдивый в своей откровенности итог отступления от Бога. И это гораздо опаснее для человечества, чем, возможно, несколько утилитарный "ветхозаветный" пафос Солженицына.

Солженицын в знаменитой статье "Наши плюралисты" (1982) отметил и в публицистике эту общую особенность "третьеэмигрантских" литераторов:

«"Плюрализм" как принцип деградирует к равнодушию, к потере всякой глубины, растекается в релятивизм, в бессмыслицу, в плюрализм заблуждений и лжей... Спел с гитарою Галич – и с тех пор сотни раз повторены и декларативно выкрикнуты полюбившиеся слова:

 ...Не бойтесь пекла и ада,
 А бойтесь единственно только того,
Кто скажет: "Я знаю, как надо".

...А истина, а правда во всём мировом течении одна – Божья, и все-то мы, кто и неосознанно, жаждем именно к ней приблизиться, прикоснуться. Многоразличие мнений имеет смысл, если прежде всего, сравнением, искать свои ошибки и отказываться от них. Искать всё же – "как надо"»[65].

Но "плюралистам" и ад не страшен в сравнении с Истиной – она им страшна...

В Иосифе Бродском "третьеэмигрантская" русскоязычная литература, пожалуй, дала свой лучший плод отчасти "экзистенциальной" окраски. «Мiр, вероятно, спасти уже не удастся», говорит он в Нобелевской речи. «Снобизм? Но он лишь форма отчаяния»[66], – объясняет он в другом месте. Но Бродский, в отличие от прежних экзистенциалистов, не бунтует против мiрового абсурда, а его "отчаяние" манерное, на уровне лирического героя. Сам он доволен своей славой в мiре и даже упивается эстетикой нигилизма – например, в вычурном стихотворении, которое называется "Натюрморт": «Лучше жить в темноте... Мне опротивел свет... Я не люблю людей»...

"Третья эмиграция", кажется, не дала даже в "экзистенциальном" (сопротивляющемся и ищущем) направлении зарубежной литературы хотя бы своего Тарковского, в последних фильмах которого через все сложности нашего во зле лежащего мiра просвечивало утраченное "должное", была волнующая тоска по нему ("Ностальгия", "Жертвоприношение"). Правда,  при его большом художественном таланте медиума, ему недоставало четких духовных критериев для понимания слышимого им голоса, заглушаемого посторонними шумами[67].

В русскоязычной литературе "третьей эмиграции" громче говорили другие голоса и духи... Причем талантливый (этого у него не отнять) русскоязычный Бродский – это еще "цветочек" литературы "третьей эмиграции". Ее "ягодки" более откровенны в том, как в этой «наиболее древней – и наиболее буквальной – форме частного предпринимательства» проявляются «понятия ..., предваряющие категории добра и зла»...

 

"Третья эмиграция" как медиум...

Авторы "третьей волны" эмиграции (она была разрешена из СССР евреям и членам их семей с конца 1960-х гг.) претендуют на свой особый вклад в русскую литературу[68] и искусство[69] – и их претензию нам нельзя оставить без внимания на нашей контурной карте. Литераторы из этой среды даже затмевают собою предшественников в количественном внимании к ним западной славистики, а также по обилию переводов и престижных премий. Литературная критика "третьей волны" обычно дышит в унисон со своими объектами оценки (нередко по принципу петуха и кукушки), да и эмигрантская периодика (и западное русскоязычное радиовещание) теперь в основном заполнены людьми того же склада. В "перестроечном" СССР и ныне в РФ у них также существует мощная поддержка "своих" в ведущих журналах, издательствах, на радио и телевидении, в научных, культурных и образовательных учреждениях, реабилитирующих писателей "третьей эмиграции" как непризнанных и изгнанных из СССР "гениев" и "живых классиков". Фактически литература "третьей эмиграции" – это недавно выпрыгнувшая за пределы СССР антисоветская часть современной советской литературы, бунтующая одновременно и против соцреализма и против русской культурной и духовной традиции. Причем выпрыгнувшая голяком, сбросив с себя, наконец, прежние стеснявшие одежды, прикрывавшие ее суть, и видящая в эксгибиционизме едва ли не главный свой антисоветский бунтарский принцип...

Надо также признать, что настоящая литературная критика ныне в русском зарубежье почти отсутствует, ибо эмиграция состарилась и утратила свое прежнее значение и качество в живых ее представителях, а отношение к "третьей волне" со стороны духовно образованных людей на страницы периодики, как правило, не выносится, да и не считают они нужным уделять много внимания столь чуждому им нерусскому явлению... Не претендуя на обстоятельную критику, мы применим к этой новой литературе уже обозначенный "контурный" подход: соотнесем ее с миссией русской эмиграции (отказываясь от обзоров и перечней имен).

Писатели "третьей эмиграции" оказались в более благоприятном материальном положении, чем их предшественники. Хотя жить на одни гонорары было по-прежнему невозможно (это, кажется, удалось только Солженицыну) – все же появились возможности получения "грантов" или хорошо оплачиваемых синекур в университетах, в различных советологических учреждениях, в западных русскоязычных радиоредакциях. Для совсем безпомощных существуют социальные пособия, позволяющие сносное существование и возможность писательства (таким способом десятилетиями самовыражались некоторые "третьеэмигрантские" знаменитости).

Ответная благодарность западным финансистам, возможно, тоже отчасти сказывалась в том, что многие говорили и писали то, что от них ожидали услышать о "традиционно варварской" России. Тогда как независимые суждения Солженицына с критикой русофобии Запада доставили ему славу "ретрограда", "антидемократа", "антисемита".

В отличие от него, осваиваясь в "свободном мiре", большинство "третьеэмигрантских" литераторов, подобно Бродскому, к России повернулись задом и отрясли ее прах со своих ног.

С. Довлатов: «Я знаю, что это кому-то кажется страшным позором, но у меня никогда не было ощущения, что я принадлежу к какой-то национальности... мать у меня армянка, отец еврей... Я долго думал, как можно сформулировать мою национальную принадлежность, и решил, что я русский по профессии»[70].

В. Войнович: «Нет, болезнью, которая называется ностальгией, я не страдаю. Я скучаю по своим друзьям и близким, но не по географическим точкам»[71]. На волнах радио "Свобода" он как-то высказал мечту о том, чтобы все национальности слились в одну – чуть ли не по Марксу...

В. Аксенов: «Я считаю, что вообще нет лучшей судьбы для современного писателя, чем судьба космополита. Гражданина мiра. Писатель не должен принадлежать только своей стране, он должен принадлежать всему мiру... Я стал космополитом в силу обстоятельств и очень ценю это качество у других»[72]. В книге "В поисках грустного бэби" Аксенов вспоминает об этих обстоятельствах: «Далеко за железным занавесом нам удалось развить прозападный менталитет, а что, скажите, может быть западнее, чем Америка?.. Был период, когда мы с друзьями разговаривали, пользуясь исключительно цитатами из американских фильмов... Каждый вечер "Голос Америки" передавал джазовые концерты для Советского Союза. Музыкальные отрывки, немного информации создавали золотое сияние над горизонтом – в той стороне, где заходило солнце, на недосягаемом, но таком желанном Западе!»[73]. Это предпочтение писателем таинственной "другой стороны луны" (см. о ней у нас в конце главы 1), похоже, сохранилось у него и на самой "луне": «мы являемся частью уникальной культуры Америки, каким-то ингредиентом этой пресловутой "переплавки"» в космополитическое общество[74]. Он себя в Америке чувствовал очень комфортно и нахваливал американский образ жизни[75]...

А. Синявский ("Абрам Терц"), которого эмиграция поддерживала и защищала гласностью все годы его заключения, выехав на Запад, обогатил зарубежное культурное наследие выражением «Россия-сука, ты ответишь...»[76] (в связи с "антисемитизмом" в России). Неудивительно, что у него Православие так часто соединяется со словом фашизм; что, по его мнению, русофобская книга А. Янова "Русская идея и 2000-й год" «проникнута любовью к России!»[77] – той же самой "любовью", что и у Абрама Терца...

Таких самохарактеристик "третьеэмигрантских" литераторов, "русских по профессии", можно привести десятки... Однако отсутствие патриотизма и русского самосознания – это можно было бы еще считать их личным делом. Если бы они не находили ему подлое практическое применение: очернение русских от имени "русских". Для оправдания своего бегства из СССР с ореолом гонимых (для получения статуса политических беженцев и пособий от различных фондов), а также помогая американским пропагандным целям Холодной войны, "третьеэмигранты" всячески чернили не только советский режим, но и "варварскую" историческую Россию и русский народ, насаждая о нем представления как о "традиционно рабском", "психически неполноценном", состоящем сплошь из пьяниц и "антисемитов". Такой народ не надо жалеть в возможной войне и всё, что вредит русским-советским, надо приветствовать...

Были и другие причины такой ненависти "третьеэмигрантов" к России, – их мы рассмотрим в следующей главе. Сейчас речь идет о литературе, в которой и патриоты не застрахованы от бездарности, и такие космополиты, как Бродский, могут быть талантливы. Конечно, несомненен талант рассказчика у С. Довлатова, сатирика – у В. Войновича ("Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина") и еще оригинальнее у философа- социолога А. Зиновьева ("Зияющие высоты"), неплохие беллетристические качества можно найти у В. Аксенова ("Остров Крым"), Э. Лимонова ("Подросток Савенко") и у многих других. Тем более жаль, что из-за отсутствия или неразвитости национально-религиозного самосознания эти таланты остались непросветленными, онтологически не укорененными в духовной основе мiроздания, впадающими в мерзкий натурализм, пошлость и русофобию. Ибо действительно есть в России вещи, которых "умом не понять" (страшно не любят в "третьей эмиграции" этой строфы Тютчева и всячески издеваются над нею). Вспомним слова о. Сергия Булгакова: человек «связан чрез родину и с матерью-землей и со всем Божиим творением». Из-за отсутствия этой связи "третьеэмигрантской" литературе не удалось и то «особое проникновение, и, может быть, наиболее трудное и глубокое, чтобы познать самого себя ... свой образ Божий»»[78]. Космополит, разрывающий эту связь, более открыт поверхностным поветриям и бесовским голосам...

Даже в своих литературных талантах "третья эмиграция" демонстрирует нечувствие души народа, на языке которого эти люди пишут. Вместо понимания его насильственного несвободного советского воспитания и осознания своей ответственности за оздоровление России – чаще видим глумление (таковы, например, "ибанцы" в "Зияющих высотах" А. Зиновьева и многие черты "Чонкина" у В. Войновича.) И вообще нужно изрядно утратить чувство русской литературы, чтобы считать шедевром, скажем, рассказ Ф. Горенштейна "С кошелочкой", который очень понравился Е. Боннэр (супруге А. Сахарова: по ее просьбе радиостанция "Свобода" повторила чтение). Сравним эти суетливые присюсюкивания горенштейновской старушки, смакующей добываемые по магазинам продукты в условиях советского дефицита (это ее "цель жизни", и больше в этом рассказе нет ничего), – с тем, как сходная тема по-русски отражена в рассказе Георгия Семенова "Игра в колечко" или с отношением к еде у зэка Ивана Денисовича...

Как верно упрекал в 1979 г. своих уехавших друзей писатель-диссидент Феликс Светов: «...новая эмигрантская литература ухитрилась не просто оболгать нашу жизнь..., но ее не заметить, пройдя мимо главного, ориентируясь на своего, рукоплещущего ей (оставшегося или уехавшего) читателя – на мертвую жизнь и мертвую аудиторию. Презрение к стране, в которой они живут (или жили), ее прошлому и настоящему, трусливая ненависть к власти, которой они служат (или служили), создавшей им элитарное существование, действительно чуждое стране и людям, в ней живущим... Феномен здесь в удивительном сближении, даже общности элитарной советской интеллигенции с диссидентствующей эмигрантской культурой, нашедшей в себе смелость вырваться из ненавистной им страны, оставшись по сути той же самой, обнажившей то, что их почитатели до поры тщательно скрывают»[79].

 «Чтобы написать то, что сегодня предлагает нам наша новая эмиграция, не нужно было складывать чемоданы и, рискуя всякого рода более или менее серьезными неприятностями, добиваться отъезда... но переезд границы, сам по себе... сознание изменить не способный, тем не менее, открыл то, что без этого путешествия оставалось бы до поры скрытым: страх, цензура, сложившееся общественное мнение сдерживали некие душевные порывы, которые в свободном мiре перестали быть сдерживаемы и показали себя»[80].

В обнажении и демонстрации этих "душевных порывов" и заключаются наиболее заметные "достижения" писателей "третьей эмиграции". Истосковавшись по свободе самовыражения и, наконец, получив ее, многие выразили свою "цивилизованность" в столь откровенной форме, что даже серьезные западные слависты часто бывали шокированы[81]. В представлении "освободившихся" от тоталитаризма всё должно быть "как у людей": реабилитация мата, предельный натурализм, снятие сексуальных табу. В этом можно видеть попытку преодолеть некий комплекс неполноценности всё еще духовно несвободных советских людей перед "свободной" западной культурой. Лишенные нравственно сдерживающей традиции, они не справились с обретенной свободой: так рыба, выпрыгнувшая на берег из давящих глубин, начинает пьянеть от воздуха и трепыхаться...

Манифестом этого комплекса может служить альманах "Аполлон-77"[82] – шикарное издание на дорогой бумаге. Это фолиант, шумно представленный в 1977 г. в Москве и опубликованный в Париже,  побудил Ф. Светова к следующим размышлениям:

«В предисловии к нему В. Максимов писал: "Перефразируя Шекспира, можно смело сказать, сомкнулась связь времен". Трудно понять, зачем понадобилось в конкретном случае тревожить великую тень – что там с чем "сомкнулось"? На мой вкус – "связь" именно "распалась"... "Аполлон-77" демонстрирует портреты участников – одного поэта в чем мама родила (в полный рост в трех ракурсах), другого – раздетого до пояса с крестом на груди, и столь же смело обнаженную жену третьего поэта, а теоретическая часть альманаха пересыпана матерной бранью, что, в свою очередь, тут же сомкнуло новые эмигрантские журналы, по другим вопросам резко и принципиально разошедшиеся ("Синтаксис", "Эхо", "Ковчег") – матерная брань и всякого рода непристойности стали сегодня нормой литературного языка новой эмиграции»[83].

Это также можно считать возрождением "авангардизма" начала ХХ века в новой упаковке "советского андерграунда" (нонконформизма) и так называемого "постмодернизма", когда используются как равноценные осколки всех прежних "измов", сдобренные в данном случае еще и эксгибиционизмом мерзости. Есть у этого "третьеэмигрантского" явления и своя идеология, своя философия: «моральные нормы репрессируют культуру». Таково нынешнее культурное кредо американского русскоязычного радио "Свобода", главного радиорупора новой "нерепрессивной культуры".

Любимая тема в культурно-философской программе идеолога этой радиостанции (Борис Парамонов, один из наиболее эрудированных "мыслителей" "третьей эмиграции") – апология гомосексуализма и "сексуальной революции": «Культура по определению репрессивна, ибо она строится на подавлении изначальных инстинктов человека, биологического в нем начала... Культура ориентирована антисексуально. Средством обуздания секса в культуре стал моногамный брак, жесткая регламентация половой жизни... Вот это понятие нормы и начало расшатываться в демократическом обществе... Провиденциальное задание демократии – построить культуру не как систему норм, а как систему свободных ориентаций, как систему свободы, – построить нерепрессивную культуру»[84], – возглашает Парамонов в одной из передач в связи с юбилеем скандала вокруг какой-то проститутки. В другой передаче, признавая "нигилистические тенденции" индустриальной культуры, он продолжает: «Первое, что репрессирует подобная культура (или цивилизация), – это пол как реальный центр природного произрастания; и первое, что реабилитируется в постмодернистской культуре, – это опять же пол. Знаменитая нынешняя сексуальная революция как раз и репрезентирует эту тему»[85].

Эту же "культурологию" пропагандируют ведущие литературной программы "Свободы" Вайль и Генис, развивая апологию «сексуальной революции. Кощунство это не извращение. Это всего лишь способ недогматического мышления... Теория "перманентной революции" вполне приложима к сексу...»[86].

На православном языке эта "перманентная революция" называется "апостасией", процессом деградации человека. То есть, "нерепрессивная культура" настаивает на неразличении духовной и животной природы человека (в понимании этого различия – основа и тайна полового стыда). Нестыдливость подобного рода отравляет многие произведения таких талантливых литераторов, как В. Аксенов и И. Бродский. Последний в журнале "Континент"[87] описывает международный конгресс ПЕН-Клуба в Бразилии, – но из очерка узнаем в основном, кто там с кем спал. Шокирует не столько то, что участники таких конгрессов спят друг с другом, сколько то, что этот эксгибиционизм считается нормальным в публичной статье о "культурном явлении" международного ранга. Впрочем, и в Нобелевской речи Бродский счел нужным сообщить слушающему его мiру, что «можно разделить... возлюбленную – но не стихотворение». Хотя, конечно, Бродскому далеко до Лимонова, который, сознавая, что на одном русскоязычном таланте на Западе имя не сделаешь, сделал его на снятии перед читателем собственных штанов ("Это я – Эдичка")...

Эротическая тема в русской литературе всегда требовала нравственного, эстетически утонченного, таинственно-целомудренного подхода. Этой целомудренности требует сам русский склад души. И если Бунин в своей последней прозе ("Темные аллеи") еще смог удержаться на грани, хотя и рискованно, то уже набоковская "Лолита" не соответствует этому требованию. В "третьеэмигрантском" же русскоязычном "самовыражении" больное грехом бытие не просто торжествующе рассвобожденно говорит о себе через таких "медиумов", но разрушает личности самих художников, смешивает животный и духовный уровни их собственной природы[88]... В этом авангардизме доходит до извращенной "чернушной" патологии, как в произведениях Ю. Мамлеева и лондонской "культурной" радиопрограмме И. Померанцева на "Свободе"...

Появление в авангардизме всё новых экстравагантных течений не было "развитием форм". Спор о форме и содержании в искусстве похож на спор о курице и яйце. Но все же первична сама идея курицы как живого создания, для продолжения жизни которой и предназначено яйцо как средство. Так и в литературе первично содержание, и следует говорить о его эволюции или деградации, а не об "эволюции формы". При деградации содержания (а прежде – сознания художника) любая форма превращается в антилитературу (порнография тоже может быть реалистичной). Бес новизны диктует эстетическую установку на болезнь и безобразие как норму (пример в живописи – М. Шемякин, тоже "третьеэмигрант"). "Третья эмиграция" это продемонстрировала в литературе на русском языке, унижая его и русскую культуру. В массе своей эмигрантская русскоязычная литература соединила в себе все духовные болезни современного человечества: и того бездуховного советского общества, в котором она возникла, и западного, куда бежала.

 

О русской литературе "третьей эмиграции"

О значительных творческих достижениях "третьей эмиграции" в области русской (а не русскоязычной) литературы говорить не приходится за редкими исключениями. Одно из них – все тот же Солженицын, но его лишь формально можно отнести к эмигрантской литературе, он был насильно выслан, замкнулся в своем отшельническом образе жизни, почти не участвуя в общественной жизни эмиграции, а продолжал "жить в России", ведя за нее борьбу "пером" и веря в свое неминуемое возвращение... Помимо Солженицына, в традиционном русском реалистическом ключе из наиболее известных "третьеэмигрантов" пишут, например, в числе "посевских" авторов: Г.Н. Владимов, В.Е. Максимов, В.П. Некрасов, не стремясь удивлять читателей "новаторством".

У Владимова, при всей ограниченности его "третьеэмигрантского" мiровоззрения (что проявилось в редактировании "Граней" и привело к скандальному конфликту), по крайней мере, была добротная проза, например, "Верный Руслан", написанный еще в СССР и изданный "Посевом". Медлительный Георгий Николаевич подолгу и тщательно шлифовал и обстругивал свои тексты, прислушиваясь к звучанию каждого слова, точно так же неторопливо и мастерски любил столярничать одновременно с писательством; обосновываясь под Франкфуртом, он первым делом собственноручно изготовил себе добротный писательский стол как очень личный атрибут творчества, на котором в его ощущении и текст должен был получаться добротнее. Немного удивляло, что он, при всей внешней скромности, публично называл себя "великим писателем".

Но вот почему руководители издательства "Посев" "великим" считали Максимова и его много переводили, автору этих строк до сих пор непонятно: язык затертых штампов трудно назвать художественным... Возможно, потому, что Максимов (к тому же "исконно русский" – настоящее имя Лев Самсонов) яростно воевал с либералами-западниками...

Отсутствие духовной культуры, помимо Максимова (очевидное в его публицистике), особенно удручает у серьезных талантливых писателей, высказывающих много правильного, например, в критике Запада, но в ложном идейном ключе. Один из таких наиболее печатаемых и переводимых авторов, А.А. Зиновьев, самоуверенно заявляет: «Я рожден... для разрешения неразрешимых русских проблем». Он называет себя "пророком", сравнивает себя с Христом и, соревнуясь с ним, выдвигает "новую систему ценностей" – для мiра, «в котором отсутствуют понятия добра и зла»:

«Я И ХРИСТОС. Порою, однако, для меня более существенным кажется мое отличие от Христа. Судите сами.

- Поклоняйся лишь Богу своему, – призывает Христос.
- Не поклоняйся никому, ибо ты сам и есть Бог, – призываю я...
- Прощай людям их грехи, – говорит Он.
- Никакой грех не простителен, – говорю я.
- Не собирай сокровищ на земле, собирай их на небе, – говорит Он.
- Собирай сокровища в себе самом, – говорю я...
- Бог есть твой высший судья, таков смысл Его идей.
- Ты сам есть высший судья своих поступков, – говорю я»[89].

Творец этого гордого анти-евангелия и в другой публикации показывает, что от скромности не умрет: «Сам я считаю себя национально русским писателем... если бы в России напечатали мои книги, я в течение кратчайшего срока был бы принят как русский писатель в самом глубоком смысле слова. ...я не теряю надежды, что русский народ в конце концов опомнится и начнет защищать своих верных сынов...»[90].

Но Зиновьев вообще стоит в стороне от антисоветской "третьей эмиграции". Хотя в "Зияющих высотах" он дал блестящую пародию на тоталитарную советскую систему, он постоянно называет себя "советским человеком", и он действительно весь пропитан советскостью: она у него проявляется не только как нехватка мiровоззренческого кругозора, но и как убеждение, что именно он, Александр Зиновьев, достиг максимальной его широты и высоты и глубины[91]. Талантливый человек, выросший на русской почве в советских условиях – он дает очень своеобразный плод: часто стремясь к эпатажной оригинальности, он в этом качестве тоже входит в русскую литературу (ведь вошел же Писарев утверждением, что "сапоги – важнее Шекспира"). Зиновьев испробовал себя и в живописи, очень точно отразив свой внутренний "советский" мiр, особенно в картине "Одинокий волк", воющий на луну и, кажется, сильно разочарованный "другой стороной луны", ибо, когда на нее попадаешь (а он к этому стремился, обращаясь к ректору Мюнхенского университета со слезными мольбами о вызове для лекций) – все меняется местами и недоступной, привлекательной "другой" стороной становится прежняя, даже с колхозами... Но в духовную сущность советского строя Александр Александрович так и не вник.

С другой стороны, и у такого резко антисоветского писателя как Солженицын, духовный уровень не дотягивал до вершины той горы, с которой из ковчега русской эмиграции ее взору открылись все царства мiра без румян и прикрас. Религиозный уровень Нобелевского лауреата, при всей верности его призывов обращения к Богу (Темплтоновская речь и др.), в анализе мiровой ситуации имеет упрощенный характер. Александр Исаевич был убежден, что в коммунизме «концентрируется Міровое Зло»[92], поэтому ему казалось, что надо все свои силы с помощью "свободного мiра" направить на устранение этой "концентрации зла" – и нашему свободному народу откроется путь возрождения. Действительность оказалась сложнее, ибо исторически большевизм был лишь одним из инструментов сил зла, сконцентрированных в ином месте и различимых лишь в более крупном, историософском масштабе, они русскому возрождению всегда мешали и будут мешать. (Эту тему рассмотрим далее в заключительных главах 23-25.)

Скажем несколько слов и о русской литературной периодике последнего времени, где также активно публиковались авторы "третьей эмиграции" )помимо основанного ими множества своих газет и журналов, наиболее известные из новых: "Синтаксис", "Третья волна", "Стрелец", "Время и мы", "22", "Ковчег", "Литературный курьер"). Разумеется, в русские издания они попадали через определенный фильтр, не допускавший русофобии и похабщины.

Важно отметить, что своей непатриотичностью "третьеэмигрантская" литература оказалась чужда даже традициям русского либерализма, послевоенным оплотом которого можно считать нью-йоркский "Новый журнал", старейший их толстых журналов эмиграции. Его долголетний редактор Р. Гуль в свое время дал резкие отповеди русофобским тенденциям космополитической "третьей волны".

Еще в 1970 г., прочтя у одного из первых "третьеэмигрантских" писателей, А. Белинкова, что весь русский народ превратился «в стадо предателей, доносчиков, палачей и свободоненавистников» – Гуль написал автору слова, которые применимы ко многим "третьеэмигрантским" литераторам: «Вы – не любите Россию, так вот, например, как любит Солженицын – несмотря ни на что. И в этом его – главная и большая сила. Вы же, понося большевиков (в чем я, конечно, вместе с Вами), поносите вовсе не только их, но всю Россию вообще, подкидывая тем самым этот пресловутый "марксизм-ленинизм" русскому народу. Но в чем-в чем – а в этом он неповинен. Он им порабощен – да. Но не сам себя он поработил...»[93].

В последние годы "Новый журнал" стал подчеркнуто академичным и сделал акцент на публикации архивных и литературоведческих материалов – это порою солидные, но чаще необязательные и вторичные отражения былого "литературного процесса".

Ведущий литературный журнал "Грани", основанный НТС в Германии в 1946 г., дал весьма многогранный список редакторов в последнее десятилетие: Н.Б. Тарасова, затем Р.Н. Редлих и Н.Н. Рутыч (их период, №№ 124-130, отмечен ценными историческими публикациями), Г.Н. Владимов (№№ 131-140 с заметным "третьеэмигрантским" креном[94]), Е.А. Брейтбарт (сестра В.Е. Максимова). Но если в "Гранях" и встречаются зрелые произведения – то как правило авторов из России, которым этот журнал всегда уделял основное внимание, выполняя литературную миссию эмиграции таким, служебным, образом. Особенно важна была эта роль до появления журналов "третьей эмиграции" (результат поездок курьеров НТС в Россию и вывоза ими рукописей). Этот период "Граней" при главном редакторе Н.Б. Тарасовой (в 1983 г. ушла в Леснинский монастырь), несомненно, вошел в историю русской литературы ХХ века. На их страницах обрели жизнь многие ее шедевры, запрещенные в СССР и вынужденные стать "эмигрантами", в то время как их авторы не покидали России: А. Ахматова, М. Булгаков, О. Мандельштам, Б. Пастернак, А. Платонов, а затем и многочисленные самиздатские авторы: Солженицын, Владимов, Максимов и другие, ставшие впоследствии эмигрантами... Или не ставшие ими: В.А. Солоухин, Л.И. Бородин... Зарубежная Россия была единственной "территорией", где многие такие талантливые писатели могли обрести жизнь в русской литературе даже посмертно.

Парижский журнал "Возрождение" (1949-1974; редакторы поочередно: И. Тхоржевский, С. Мельгунов, С. Оболенский) был продолжением одноименной довоенной газеты. Издатель А.О. Гукасов сохранил как традиции русской журналистики, так и хороший уровень публицистики, литературной критики и художественной прозы. Журнал печатал произведения Бунина, Зайцева, Ремизова, о. Зеньковского, Н. Арсеньева, В. Ильина.

Из других долголетних изданий, имеющих отношение к литературе, необходимо отметить основанный в 1947 г. парижский еженедельник "Русская мысль" (нынешний редактор И. Иловайская-Альберти, католичка и американская чиновница). Его литературно-критический отдел лишен "третьеэмигрантской" пошлости, профессионален, однако, часто космополитичен и однобок: многое видится как бы глазами западной славистики (с ее подчеркнутой ученостью и национальной нечуткостью).

"Континент" Максимова стал наиболее известным и богатым толстым журналом из основанных "третьей эмиграцией". Вот как описывает его замысел сам главный редактор: «... я пригласил участвовать в журнале всех, от Синявского до Сахарова. Быть может, каждый надеялся повернуть направление журнала в свою сторону. Только моего характера не учли, я заявил, что наш журнал не будет ни антитатарским, ни антикиргизским, ни антисемитским. Но он не будет и антирусским. Кто-то отказался сотрудничать»[95]...

Главная беда "Континента" оказалась, однако, именно в том, что он не вышел за пределы мышления в духе "анти" – хоть и нужного, антикоммунистического. Этого одного оказалось мало, чтобы стать явлением русской культуры. Литературного и положительного содержания – "за что" – журнал дал немного (сравнительно с его объемом), несмотря на множество свадебных генералов в рекламно-пестром составе редколлегии. Антикоммунизм авторами "Континента" не был осмыслен национально и религиозно – несмотря на слово "религиозный" в подзаголовке. Подчеркнутое упоминание редакцией о своей религиозности скорее свидетельствует о том, что и религия здесь была нужна все в том же духе "анти" – демонстративно, в пику коммунистическому атеизму. Те издания, которые органично существуют в русской культуре, специальных упоминаний о своей религиозности в подзаголовках не делают: русская культура не может быть нерелигиозной. Кроме того, отказавшийся войти в состав редколлегии Солженицын пояснил это тем, «что в журнале слишком мало русской боли»[96].

Однако нужно отдать ему должное – главный редактор "Континента" теперь и сам признает: «В том виде, в котором журнал существовал как трибуна для противостояния действующей системе, он себя исчерпал. Эпоха кончилась, и с окончанием этой эпохи журнал, в той форме, в которой он был, себя изжил»[97]. Ничего не внеся в русскую культуру, ибо делался он только "для противостояния" советской...

В заключение данной главы отметим, что в советское время политическое убежище в литературном мiре российского зарубежья были вынуждены искать и такие "эмигранты", изгнанные с русской земли, как Гоголь, Тютчев и Достоевский, мыслители от славянофилов – до авторов "Вех" и "Из глубины"... То есть эмигрантская литература выполняла не только познавательную миссию (на что мы пытались обратить внимание), но, разумеется, и охранительную. Из двух сообщающихся сосудов она была тем, который принимал в себя все, что вытеснялось из СССР, в разные времена под разным давлением, – и который возвращал накопленное по мере ослабления этого давления. Вероятно, в этом заслуги эмиграции особенно велики, – но они общеизвестны, чтобы об этом подробно писать.

 

Немного о "матчасти"

Обратим внимание еще раз на количественно-мате­риальную сторону – на какой тонкой ниточке энтузиазма (или зависимости от внешнего финансирования с соответствующим влиянием) держалась вся эта миссия. Во-первых, из-за малого рынка ни одно издательство (за исключением берлинских в 1920-е гг.) не могло вести свою деятельность чисто коммерчески, все искали субсидии. Чем серьезнее была печатная продукция, тем меньше был на нее спрос.

Тиражи книг в издательстве YMCA-Press, как свидетельствует его руководитель Н.А. Струве, были «мизерные. В 30-е годы они измерялись в среднем 300 экземплярами». В последнее время – «от двух до пяти тысяч экземпляров» (уникальный тираж: 50 тысяч первого тома "Архипелага ГУЛаг" Солженицына); все держалось «или на минимальной оплате труда, или на безвозмездной работе авторов и сотрудников»[98]. Впрочем, Струве забыл упомянуть долголетнюю финансовую поддержку от американской YMCA...

Немалый след (в том числе горы продукции на книготорговых складах) оставило нью-йоркское здательство имени Чехова" (директор Н. Р. Вреден, главный редактор В.А. Шварц), финансировавшееся из "Фонда Форда" (автомобильного короля) и связанное с Колумбийским университетом. Инициаторами были американский дипломат Д.Ф. Кеннан и А.Л. Толстая (дочь Льва Толстого), составителем весьма разношерстной издательской программы был М. Алданов. Тиражи достигали 20 тысяч экземпляров и большей частью распространялись безплатно. За короткое время своего существования (1952-1956) издательство выпустило около 200 книг (художественная проза и поэзия, мемуары, исторические и философские работы, переводы американских писателей)[99]. Многие ценные книги в перечне изданного разбавлялись американской идеологической "нагрузкой", с правого фланга издательство подвергалось критике за недостаточную православность и «полнейшее отсутствие положительной идеологии у издателей... оно буквально ни в чем не отличается по безидеологичности от когда-то существовавших за рубежом издательств Гржебина и Ладыжникова... »[100]. Что, конечно, было не так: идеологией были принципы свободы и плюрализма, что выражалось в логотипе – масонском символе Америки: нью-йоркской статуе Свободы, принадлежность Алданова к ложе тоже известна. (В 1970-е гг. под маркой "Издательство им. Чехова" стали вновь выходить книги примерно такого же спектра.).

Престижное издательство "Ардис" было основано в 1971 г. в США славистами супругами Карлом и Эллендеей Проффер с целью популяризации опальных советских авторов и современной неофициальной художественной литературы в СССР ("самиздата"). Тиражи достигают пяти тысяч и, возможно, себя коммерчески окупают, впрочем, издатели – люди в университетских кругах известные, а эти круги – небедные. В широком спектре издаваемых книг, помимо "классиков" (от М. Булгакова, М. Цветаевой до В. Набокова и И. Бродского), существенную долю занимает русскоязычная продукция "третьей эмиграции".

На счету лондонского издательства Overseas Publications Interchange Ltd. (также финансируемого американцами под руководством масона С. Милорадовича) много русско­язычной продукции, вышедшей в 1980-е гг., но, помимо исторической тематики, неустаревающих книг и художественной литературы, немного.

 Также и в каталоге франкфуртского "Посева": у обоих издательств очевиден уклон в злободневную политическую борьбу против коммунизма (хотя книги таких "посевских" авторов, как А. Авторханов, – общепризнанная классика жанра). Причем у "Посева" этот антикоммунистический критерий часто преобладал над художественным (пример В.Е. Максимова тут не единственный) и даже над мiровоз­зренческим: издательство наряду с шеститомником Солженицына выпустило сборник западнических работ его оппонента академика А. Сахарова и несколько сборников Б. Окуджавы и А. Галича (вступившего в НТС незадолго до смерти).

Издательство "Посев" коммерчески стояло "на трех ногах" (как говорил его директор Л.А. Рар). При обычном тираже в две-три тысячи книга расходилась за год-два. Треть его покупалась эмигрантами (через книжные магазины, а также по почте), треть – западными библиотеками и университетами, треть – американской системой распространения книг. Сотрудникам издательства "Посев" выплачивался прожиточный минимум при чисто символических гонорарах авторам.

Максимальные зарубежные тиражи периодики до начала "перестройки": "Русская мысль" – шесть тысяч; "Посев", "Грани", "Континент", "Страна и мир" – по две-три тысячи; "Вестник РХД" и "Вече" – по семисот, "Синтаксис" – несколько сот экземпляров... Коммерчески (благодаря рекламе и объявлениям) могло существовать, кажется, лишь "Новое русское слово" в Нью-Йорке (субботний тираж – до 40.000), ориентированное на еврейскую иммиграцию в США.

Стоит напомнить интересный эпизод начала 1980-х гг. из борьбы "третьеэмигрантов" за американские субсидии. Парижская газета "Русская мысль" с конца 1940-х гг. была полностью на содержании американцев, которые ее приобрели у основателей газеты. В 1982 г. группа "третьеэмигранских" литераторов (К. Любарский, А. Синявский, Е. Эткинд) написала надуманный донос американцам на "русофильство", "антисемитизм" и "антидемократизм" "Русской мысли", пытаясь ее взять в свои руки[101]. Попытка осталась безуспешной, ибо эта общеевропейская газета была нужна американцам именно для влияния "в русском духе" на правую эмиграцию в важных вопросах. Аналогичную попытку в 1987 г. предпринял Г.Н. Владимов[102] относительно журнала "Грани" (субсидируемого в 1980-е гг. из американского "Фонда поддержки демократии", основанного в 1983 г. Конгрессом США), на что американцы отреагировали своеобразно, пригласив на беседу во Франкфурте как его, так и председателя Исполбюро Совета НТС, чтобы показать Владимову: хозяин журнала НТС, а не они...

Особо следует сказать об упомянутой американской системе распространения эмигрантских книг. Вот как она возникла. Русская эмиграция издавала литературу не только для самой себя, но всегда стремилась переправлять ее в СССР. В частности очень большое внимание уделял этому НТС, передавая литературу через советских моряков, шоферов, туристов, спортсменов, ученых, технических специалистов, выезжавших на Запад. Эта область работы в НТС называлась "зарубежная оператика", ею во многих странах занимались члены НТС и другие эмигранты в свободное от работы время, а также около десятка разъездных сотрудников из кадровой системы НТС на постоянной работе. С этой целью руководство НТС предложило американцам создать специальные конторы в крупнейших городах под маркой "Международного литературного содружества", которые должны были закупать литературу в эмигрантских издательствах, держать на складах и безплатно ее предоставлять тем эмигрантам, которые общались с советскими выездными гражданами. (Например, в Мюнхене с этой системой была связана крупнейшая в Европе книготорговая фирма "Нейманис".) Вот как это описывает долголетний руководитель НТС Е.Р. Романов (Островский):

«Сама идея, что нужно профинансировать массовое издание книг для Советского Союза, это наша идея была. Это проект, который Владимiр Дмитриевич [Поремский] в свое время составил... Это не было связано с физической возможностью  распространения. Это было связано с идеей влияния. Интеллигенция, правящий слой, ведущий слой страны отрезаны от тех ценностей, которые существуют в западной культуре и в эмиграции – публицистических, философских трудов и т.д. Надо ей обезпечить доступ к этим трудам. Потому что физически всегда можно доставить в СССР книгу, которая вызывает интерес даже у туполобого функционера. Другое дело, что они [американцы] использовали этот проект мимо нас и печатали много вредного – это другой вопрос...»[103].

"Третья эмиграция" породила такое множество литераторов, что в существующие издательства и журналы они уже не вмещались. Поэтому В. Аксенов также пытался найти спонсоров для своего проекта: «Эмиграция не может прокормить своей литературы», то есть не обезпечивает рынка сбыта. И, цитируя проф. Джона Глэда – «Дайте мне сто тысяч наличными и я спасу русскую литературу», – Аксенов считал, что «цифра занижена по крайней мере в десять раз. Точка опоры должна весить хотя бы миллион, стоимость одного крыла реактивного истребителя. Миллион – это два года существования шикарного русско-космопо­литического журнала, вдребезги убыточного, но дающего литературе в изгнании новую скорость, новые возможности поиска и отбора, контакт с западной культурой, не говоря уже о профессиональных гонорарах, то есть повода для пристойной жизни»[104]. Аксенов, правда, забыл, что многие миллионы уже были даны именно на такой космополитический журнал – "Континент", и он оправдал себя лишь в последней части описанного проекта. "Спасти русскую литературу" можно было лишь в том случае, если бы в зарубежье еще была такая литература. "Третьей эмиграции" не хватало для этого самого основополагающего: русского самосознания.

Сейчас литературная миссия русской эмиграции завершается: цензурные барьеры падают. Созданное и сохранившееся в зарубежье становится частью литературной жизни на родине. Эмигрантские "толстые" журналы теряют свое значение, свои концепции (что видно и по "Континенту", и по "Новому журналу", и по "Граням" последних лет). Почти прекратило издавать книги франкфуртское издательство "Посев", поставив акцент на распространение периодики и изданий НТС в СССР (в 1992 г. открылся филиал издательства в Москве). Даже если, подобно Гоголю, Достоевскому, Тютчеву и Тургеневу, кто-то из русских писателей теперь будет жить и работать за границей – то уже без того, чтобы уезжая, «в своего стрелять коня», как писал поэт-казак Николай Туроверов, или чтобы мучиться вопросом, подобно улану Ивану Савину: «У меня на ветреном просторе / Изошла в моленьях голова... / Ты ли, Русь безсмертная, мертва? / Нам ли сгинуть в чужеземном море?!»...

Такое сравнение и объединение в одной главе русской и русскоязычной литературы имеет смысл лишь в рамках объемлющего их мiрового процесса. Это сравнение в нем противоборствующих сил "удержания" и разрушения. Медиумов должного бытия и медиумов авангардизма, к которому во многом принадлежала и "третьеэмигрантская" литература...

Впрочем, она помогает уяснить многие принципиальные вещи, заставив задуматься и открыть их – через несогласие с написанным. В наиболее наглядных своих текстах она бросает вызов, провоцирует и саморазоблачается – и в этом присутствует ее некоторая ценность для понимания "от обратного" духовных проблем ХХ века и всего сегодняшнего мiра: она его русскоязычное зеркало.

Поскольку описанное выше разделение на русскую и русскоязычную литературу сегодня обнажилось и в самой России, целесообразно вникнуть в проблему глубже. На примере "третьеэмигрантской" литературы мы контурно очертили фасад более обширного явления, которое заслуживает отдельного историософского анализа, и материал для этого дает сам феномен "третьей эмиграции", столь наглядно саморазоблачившей свою духовную суть.

1990-1994

 

Принципиальная схема этой главы была изложена  на круглом столе в журнале "Москва"(1996.  № 10. С. 157-158 и 167-168). Биографические статьи о наиболее известных писателях, философах, церковных авторах эмиграции, готовившиеся как приложение к данной книге, в расширенном виде опубликованы (в 2006-2010 гг.) на сайте издательства "Русская идея" в календаре "Святая Русь".


[1] Kandinsky Wassily. Über das Geistige in der Kunst. München. 1912 Первое русское издание: Кандинский В. О духовном в искусстве. Нью-Йорк. 1967.
[2] Франк С. Этюды о Пушкине. Мюнхен. 1957. С. 83.
[3] Спекторский Е. Христианство и культура. Прага. 1925. С. 140-144.
[4] Флоровский Г., прот. Пути русского богословия. Париж. 1937 (репринт: 1988). С. 485-487.
[5] Редько А. Литературно-художественные искания в конце XIX – начале ХХ века. Ленинград. 1924. (Репринт: BRADDA BOOKS ltd. Letchworth, England) С. 98.
[6] Цит. по: Там же. С. 111.
[7] Д*. Стремя "Тихого Дона". (Загадки романа). Париж. 1974; Солженицын А. Бодался теленок с дубом. Гл. 14. Стремя "Тихого Дона" // Новый мир. 1991. № 12.
[8] Струве Г. Русская литература в изгнании. Нью-Йорк. 1956. В предисловии автор указывает и на книги других авторов о литературе русского зарубежья.
[9] Гуль Р. Одвуконь. Советская и эмигрантская литература. Нью-Йорк. 1973.; Одвуконь два. Нью-Йорк. 1982.
[10] Русская литература в эмиграции. Сборник статей под редакцией Н. Полторацкого. Питсбург. 1972. Подробный обзор с указанием дополнительных источников (особенно в примечании 3) в работе: Андреев Н. Об особенностях и основных этапах развития русской литературы за рубежом. Там же дополнительные обзорные, в том числе с учетом "второй эмиграции", статьи Л. Фостер, Ю. Иваска, Ф. Зверева, Л. Ржевского.
[11] Иванов Г. "Истоки" Алданова // Возрождение. Париж. 1950. № Х. С. 183.
[12] Ильин И. Творчество Мережковского // Одинокий художник. Статьи, речи, лекции. М. 1993. С. 134-161.
[13] См.: Ходасевич В. Некрополь. Брюссель. 1939. Репринт: Париж. 1976. С. 268.
[14] Зайцев Б. Слово о Родине. 1938. // Русская идея. Москва. 1992. С. 378.
[15] Жар-птица. Берлин. 1922. № 6. С. 3.
[16] Цветаева М. Искусство при свете совести // Избранная проза в двух томах. 1917-1937. Нью-Йорк. 1979. Т. 1. С. 381-406.
[17] Ильин И. О тьме и просветлении. Мюнхен. 1959. С. 135-136.
[18] Ильин И. О тьме и просветлении. С. 175-176.
[19] Ильин И. О тьме и просветлении. С. 179.
[20] Карташев А. Певец Святой Руси (Памяти И.С. Шмелева) // Возрождение. 1950. № Х. С. 159-160.
[21] Адамович Г. Комментарии. Вашингтон. 1967. С. 54.
[22] Адамович Г. Одиночество и свобода. Нью-Йорк. 1955. С. 68-71.
[23] Адамович Г. Комментарии. С. 70.
[24] Адамович Г. Комментарии. С. 37, 39-40.
[25] Архимандрит Киприан. Б.К. Зайцев. // Возрождение. № 17. С. 160, 162.
[26] Зайцев Б. Слово о Родине // Русская идея. Москва. 1992. С. 375, 378.
[27] Ильин И. О тьме и просветлении. С. 29, 31.
[28] Ильин И. О тьме и просветлении. С. 194-195.
[29] Бонгард-Левин Г. Кто вправе увенчивать? // Наше наследие. М. 2001. № 59-60. С. 141-149. – Прим. 2014 г.
[30] Иван Бунин и архимандрит Киприан Керн. Переписка (1940-1948) // Вестник РХД. 1992. № 164. С. 159.
[31] Варшавский В. Незамеченное поколение. Нью-Йорк. 1956. С. 198-199.
[32] Круг. Берлин-Париж. 1937. Книга вторая. С. 52. – Цит. по: Струве Г. Указ. соч. С. 312.
[33] Варшавский В. Незамеченное поколение. С. 227.
[34] Цит. по: Там же. С. 201.
[35] Цит. по: Там же. С. 207.
[36] Адамович Г. Комментарии. С. 70-71.
[37] Фельзен Ю. Цит. по: Струве Г. Указ. соч. С. 236.
[38] Иванов Г. Распад атома. Париж. 1938. Перестал читать после с. 25 о "совокуплении с мертвой девочкой"...
[39] Гуль Р. Я унес Россию. Нью-Йорк. 1984. Т. II. С. 135-137.
[40] Там же. С. 139.
[41] Варшавский В. Незамеченное поколение. С. 227-228.
[42] Там же. С. 228.
[43] Солженицын А. Шведской королевской академии // Собр. соч. Вермонт-Париж. 1981. Т. 9. С. 477-478.
[44] Nabokov V. Lectures on Russian Literature. Ed. with an intr. by Fredson Bowers. Bruccoli Clarc, New York and London. Harcourt Brace Jovanovich, 1981.
[45] Nabokov V. Fiodor Dostoievski // Litteratures II. Paris. Fayard, 1981. P. 161. – Цит. перевод по: Русские эмигранты о Достоевском. СПб. 1994. С. 380.
[46] Адамович Г. Владимiр Набоков // Одиночество и свобода. Нью-Йорк. 1955. С. 221.
[47] Там же. С. 217, 221-222.
[48] Там же. С. 222.
[49] Playboy. 1964. Jan. // Strong Opinions (a collection of interviews, letters to editors and articles). New York. McGraw-Hill. 1973.
[50] Варшавский В. О прозе "младших" эмигрантских писателей // Современные записки. LXI. С. 409-414. – Цит. по: Струве Г. Указ. соч. С. 234.
[51] Варшавский В.Незамеченное поколение. С. 206.
[52] Адамович Г. Комментарии. С. 94.
[53] Архимандрит Киприан. Б.К. Зайцев. С. 163.
[54] Стоит привести хотя бы некоторые примеры с имеющейся под рукой книжной полки: Константин (Зайцев), архимандрит. Лекции по истории Русской словесности, читаные в св. Троицкой семинарии. В двух частях. Джорданвиль. 1967-1968; Плетнев Р. Шесть бесед о русской литературе. Лондон (Канада). 1978; Ильин В. Арфа Давида. Религиозно-философские мотивы русской литературы. Том I – проза. Сан-Франциско. 1980; Ильин В. Арфа Царя Давида в Русской Поэзии. Брюссель. 1960; Мочульский К. Великие Русские Писатели XIX века. Париж. 1939; Бердяев Н. Мiросозерцание Достоевского. Берлин. 1923; Мочульский К. Федор Достоевский. Париж. 1942; Антоний (Храповицкий), митр. Достоевский как проповедник возрождения. Нью-Йорк. 1965; Зеньковский В., прот. Н.В. Гоголь. Париж. 1961; "Великий россиянин". Сборник статей, посвященных памяти Н.В. Гоголя (1852-1952). Буэнос-Айрес. 1969; Позов А. Метафизика Лермонтова. Мадрид. 1976; литературно-критические статьи И.А. Ильина и И.А. Бунина; множество работ разных авторов в периодических изданиях... Краткие духовные характеристики известным писателям даются в книге: Зеньковский В., прот. История русской философии. Париж. 1948-1950.
[55] Ильин В. Литературоведение и критика до и после революции // Русская литература в эмиграции. Питсбург. 1972. С. 248.
[56] Епископ Дамиан. Издание Св.-Владимірского Православного Братства в Болгарии. София, 1929.
[57] Константин (Зайцев), архим. Чудо русской истории. Джорданвиль. 1970. С. 34.
[58] Башилов Б. Пушкин и масонство. Буэнос-Айрес. 1954. С. 6-14.
[59] Терц А. Прогулки с Пушкиным. Лондон. 1975.
[60] Гуль Р. Прогулки хама с Пушкиным // Новый журнал. Нью-Йорк. 1976. № 124,
[61] Солженицын А. Нобелевская лекция // Собр. соч. Вермонт-Париж. 1981. Т. 9. С. 7-23; Бродский И. Нобелевская лекция 1987 // Континент. Б.м. (Франкфурт-на-М.–Париж). 1988. № 55. – См. об этом также: Назаров М. Два кредо. Этика и эстетика у Солженицына и у Бродского // Вестник РХД. 1988. № 154. С. 175-192.
[62] Кублановский Ю. Поэзия нового измерения // Вестник РХД. Париж. 1987. № 151. С. 92-93. Неприятно поразило выступление Бродского в одном из христианских храмов в Амстердаме где-то в конце 1980-х; послушать его мы туда впятером специально приехали на машине из Мюнхена: он с демонстративным сознанием своего величия читал стихи с трибуны, поставленной на амвон, спиной к алтарю, и при этом курил...
[63] См.: Пимонов В. Иосиф Бродский в Копенгагене // Русская мысль. Париж. 1988. 23 сент. [Бродский умер 28.1.1996 г. и похоронен в Венеции. «Единственное, чего он не хотел, – это быть похороненным в России. Ни в Петербурге, ни в другом городе». – Морган Роберт. «Бродский был личностью байронической» // Известия. 2006. 18 июля. С. 10. – Прим. 2014]
[64] Вайль П., Генис А.. Русская современная проза. Анн Арбор. 1982. С. 58, 59, 62, 16, 57.
[65] Солженицын А. Наши плюралисты // Вестник РХД. Париж. 1983. № 139.
[66] Бродский И. Путешествие в Стамбул // Континент. 1985. № 46. С. 76.
[67] В разговоре с автором этой книги в апреле 1984 г. во Франкфурте (за ужином с Владимовыми) Тарковский высказал упрек в незнании творчества неправославного мистика Г. Гурджиева, которого режиссер очень превозносил... – Прим. 2014.
[68] THE THIRD WAVE: Russian Literature in Emigration. Ann Arbor.1984; RUSSICA-81. Нью-Йорк. 1982; Глэд Д. Беседы в изгнании. Русское литературное зарубежье. М. 1991; Русские поэты на Западе. Антология современной русской поэзии третьей волны эмиграции. Париж-Нью-Йорк. 1986.
[69] Глезер А. Русские художники на Западе. Париж-Нью-Йорк. 1986.
[70] Довлатов С. // Огонек. Москва. 1990. № 24.
[71] Войнович В. Борис Балтер // Антисоветский Советский Союз. Анн Арбор. 1985.
[72] Интервью с Василием Аксеновым // Форум. 1988. Мюнхен. № 18. С. 132, 142; Московский комсомолец. 1989. 10 дек.
[73] Цит. по: Аксенов В. "Мы – штатники" // Крокодил. 1988. № 1.
[74] Аксенов В. Звук Елисейских полей // Новое русское слово. Нью-Йорк. 1982. 18 июля. С. 2.
[75] Летом 1990 г. автор данной книги с другом Е.С. Соколовым, журналистом "Международного канадского радио", посетил летнюю русскую школу при Норвичском университете в Вермонте. Школа пользуется известностью у славистов, туда приглашаются многие эмигрантские литераторы, а также диссидентские писатели из СССР. В частности нам довелось пообщаться с эмигрантами В. Аксеновым и Н. Коржавиным, гостями Б. Окуджавой и Ф. Искандером – уже тогда "третья эмиграция" стала смыкаться со своими единомышленниками в СССР. За обедом зашел разговор о "прекрасной стране" США и о наших "красно-коричневых" конспирологах, ищущих везде масонские происки. В связи с этим хозяйка дома Вероника Штейн, друг семьи Солженицыных, попросила меня как специалиста прочесть присутствующим небольшую лекцию о масонстве и его роли в создании американской системы. Что я и сделал, отметив, что масонство было тайной организацией лишь в христианском мiре с целью подрыва и дехристианизации былых монархий, поэтому тогдашние страхи перед масонами были оправданны; ныне же масонские принципы в результате Мiровых войн осуществлены на Западе в виде демократии – и более всего в США, которые присутствующим так нравятся. Масонская идеология ныне господствует в мiре на основе человеческих свобод и плюрализма, в т.ч. всё большей свободы греха, что дает абсолютную власть деньгам. На это Окуджава (единомышленник Аксенова, известно его выражение, что «патриотизм чувство не сложное, оно есть даже у кошки») помрачнел и серьезно сказал: «Так что же, я масон?» Он, конечно, имел в виду свою борьбу за свободу, которой ему не хватало в коммунистическом СССР. Тем не менее такая идеализация Америки как желанного строя для России у этих литераторов была возможна только от незнания смысла истории. – Прим. 2014.
[76] Абрам Терц. Литературный процесс в России. Париж. 1974.
[77] Синявский А. // Балтийское время. 1990. 17 июля.
[78]Булгаков С., прот. Автобиографические заметки. Париж. 1946. С. 7.
[79] Светов Ф. С точки зрения романтического патриотизма // Грани. Франкфурт-на-Майне. 1980. № 117. С. 300.
[80] Светов Ф. Там же. С. 292.
[81] Например, известный западногерманский славист Вольфганг Казак не включил Лимонова в свой "Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года" (Лондон. 1988), хотя большинство эмигрантских писателей в словаре представлено.
[82] Аполлон-77. Париж. 1977.
[83] Светов Ф. Указ. соч. С. 293.
[84] Парамонов Б. Радио Свобода. 14-15.7.1989
[85] Парамонов Б. Радио Свобода. 23-26.2.1990. С этим кредо Парамонова можно подробнее ознакомиться в его статье "Постмодернизм": «Демократия и есть постмодернизм... Постмодернистская демократия или демократический постмодернизм – это телешоу, на котором школьницы средних классов обсуждают темы вагинального и клиторального оргазма. Это нечто, во всяких культурах и манерах считавшееся неудобь сказуемым, подавлявшееся цензурой... Все обнажились и заголились... Сложность художественно одаренных натур весьма однообразна: куда ни плюнь – попадешь в педераста... Можно указать на факт первостепенной значимости в процессе... преодоления всех классицизмов: это сексуальная революция ХХ века как способ и опыт преодоления... культуры. Культура превращает человека в вещь...» (Парамонов Б. Постмодернизм // Независимая газета. 1994. 26 янв. С. 5).
[86] Вайль П., Генис А. О статуе Свободы и сексуальной революции // Американа. М. 1991. С. 230-231.
[87] Бродский И. Посвящается позвоночнику // Континент. 1990. № 63.
[88] Автору этой книги как-то довелось, вместе со своим "гидом" по парижской эмиграции, попасть случайным наблюдателем на день рождения одного художника-писателя из парижской богемы, который устроил перформанс с "самораспятием", имитируя Христа, а затем в подъезде предался совокуплению с подвернувшейся поклонницей, о чем тут же, застегивая ширинку, поведал смеющимся гостям за столом в присутствии супруги, гордой таким молниеносным победным успехом своего гениального мужа... Он же издатель своего программного сборника: Мулета. Париж. 1984.
[89] Зиновьев А. Иди на Голгофу // Комсомольская правда. 8.7.1990.
[90] Иностранная литература. Москва. 1989. № 2. С. 250.
[91] Автор данной книги жил с А.А. Зиновьевым в одном городе (Мюнхене), где иногда приходилось общаться по разным поводам. Находили общий язык в критике антирусской политики Запада. Но однажды А.А. сказал мне менторски в присутствии приехавшего литератора из Москвы В. Бондаренко: «Однако при этом у Вас есть большой недостаток, М.В., – Вы верующий».
[92] Солженицын А. Речь в Вашингтоне 30.6.1975 перед представителями профсоюзов АФТ-КПП // Собр. соч. Вермонт-Париж. 1981. Т. 9. С. 227.
[93] Гуль Р. Об инсинуации и русофобии // Гуль Р. Одвуконь. С. 223.
[94] Назаров М. "Грани" №№ 131-134 // Посев. 1985. № 6. С. 57-62.
[95] Максимов В. "Надо признаться – все мы жертвы..." // Книжное обозрение. М. 1990. № 14. 6 апр.
[96] Максимов В. "Надо признаться – все мы жертвы..."
[97] Пугач А. В гостях у "Континента" // Юность. М. 1989. № 12. С. 84.
[98] Голос Родины. М. 1990. № 39; Известия. М. 1990. 20 июля; Карташев А., Струве Н. 70 лет издательства IMCA-PRESS. Париж. 1990. С. 31.
[99] Издательство имени Чехова. Каталог 1952-1956. Нью-Йорк. Б.г.
[100] Рогнедин М. Оскверненное, беззащитное великое имя // Русский журнал. Нью-Йорк. 1956. № 1. С. 69, 71.
[101] Назаров М. О газете "Русская мысль" // Посев. 1982. № 7.
[102] См.: Владимов Г. Необходимое объяснение; Вынужденный ответ изд-ва "Посев" // Грани. 1986.№ 140.
[103] Из аудиозаписи беседы автора с Е.Р. Романовым 23.11.1991. [Опубликована в книге: Романов, Е. В борьбе за Россию. М. 1999. С. 119-120. – Прим. 2014]
[104] Аксенов В. Звук Елисейских полей. С. 2.


назад  вверх  дальше
——————— + ———————
ОГЛАВЛЕНИЕ
——— + ———
КНИГИ

Постоянный адрес данной страницы: http://rusidea.org/?a=431022


 просмотров: 3388
ОТЗЫВЫ ЧИТАТЕЛЕЙ:
Ваше имя:
Ваш отзыв:


Администратор - Александру.2016-12-13
 
Спасибо за указание на погрешность в ссылке 75. Там в конце почему-то прилипли ошметки из других абзацев. Устранено.

 
МВН - Юлии2014-09-27
 
Вы, кажется, не заметили, что это оценка "Серебряного века" не моя, а тех авторитетных православных авторов, которых я цитирую и с которыми полностью согласен. В частности: «искусство не может оставаться нейтральным. И вне истинной веры оно обречено на вырождение в темную магию»[4], – писал о "Серебряном веке" прот. Г. Флоровский. А конкретнее? Что, по-Вашему, не так?

 
Юлия (СПб)2014-09-24
 
В споре Солженицына с Бродским позицию Солженицына существенно подрывает его литературная бездарность и дидактичность. Спор Бунина с Алексеем Толстым был был интересен; а тут - обе величины дутые. Оценка русского "Серебряного века" учительски-наивна, Михаил Викторович. "Убейте меня, когда я начну пасти народы", как говаривал Гумилёв.

 


Архангел Михаил


распечатать молитву
 

ВСЕ СТАТЬИ КАЛЕНДАРЯ




Наш сайт не имеет отношения к оформлению и содержанию размещаемых сайтов рекламы

Главный редактор: М.В. Назаров, Редакторы: Н.В.Дмитриев, А.О. Овсянников
rusidea.org, info@rusidea.org
Воспроизведение любых материалов с нашего сайта приветствуется при условии:
не вносить изменений в текст (возможные сокращения необходимо обозначать), указывать имя автора (если оно стоит) и давать ссылку на источник.